Teil E: Die Epochen byzantinischer Kunst

1. Einführung:

a. Hinführung:

Die Kuppeln des Russenklosters Panteleimonos auf dem hl. Berg Athos versinnbildlichen das Himmelsgewölbe, das sich in der "Göttlichen Liturgie“ zur Erde neigt, während die zwiebelförmigen Turmspitzen dem Auferstehungsjubel der Orthodoxgläubigen sichtbaren Ausdruck verleihen. Jede aufsteigende Flamme des Jubels trägt zuoberst das Kreuz als Zeichen dafür, daß die Karfreitagstrauer von der Osterfreude getragen wird. Während in den abendländischen Kirchen vor allem der Opfer- und Sühnegedanke vorherrscht, sie deshalb „staurozentrische“, d.h. „aufs Kreuz bezogene" Glaubensgemeinschaften genannt werden, ist in der Ostkirche die Osterfreude das tragende Element. (vgl. Huber, Athos S. 297).

Die orthodoxen Kirchenräume können als vertikale wie auch als horizontale Struktur gedeutet werden. Vertikal zu deuten ist die Kuppel und der Aufbau der Ikonostasis, die beide im Sinne orthodoxer Theosis die Möglichkeit direkter Verbindung zu Gott und den Heiligen verdeutlicht, wie auch umgekehrt die Nähe der göttlichen Liebe und der Gegenwärtigkeit unseres Heilands Jesus Christus.

Daneben ist aber auch eine Deutung in der Horizontalen, vom Eingang zum Altarraum hin möglich: vom Narthex (Vorhalle) über den Naos (Schiff) zum - durch die Ikonenwand (Ikonostase) - abgetrennten Altarheiligtum. Hier begegnen wir der Einteilung des alttestamentlichen Tempels in Jerusalem wieder, mit seinem Vorhof der Heiden, dem Innenhof als Opferraum und dem Allerheiligsten mit der Bundeslade (vgl. Nothhaas, Johannes R.: Einführung in die Göttliche Liturgie; in: Orthodoxie in der Gegenwart, Heft 1/97, S. 7).

Im 11. Jh. kam die Gestaltung des orthodoxen Kirchegebäudes zu seiner vollen Entfaltung. Ein fester Bilderzyklus entstand, der jede Phase des Lebens Jesu festhält und nach einem strengen Prinzip geordnet ist. Die Bilder sind das gemalte Gedächtnis (Anamnese) der Heilstaten Gottes in Jesus Christus, sie sind „die Anamnese in Farben zur Liturgie (Nothhaas, a.a.O., S. 12).

b. Die liturgische Gestaltung des Kircheninnern:

Die Kirche ist grundsätzlich geostet, weil Christos der ‘Aufgang aus der Höhe’, der ‘Aufgang aller Aufgänge’, Oriens orientium ist.

Sowohl die Architektur der byzantinischen Kirchen als auch die Freskenmalerei der Innenräume sind bis in alle Einzelheiten nach der sich in ihnen vollziehenden Liturgie ausgerichtet. Die Basilika weist einen äußeren und inneren Vorraum (Exo- und Esonarthex) auf, den der Gläubige betritt, um die vorgeschriebenen Psalmen zu beten. Die Ikonostase (wörtlich Bilderstand) wird durch eine größere Mitteltür, die sog. goldene oder königliche Pforte unterbrochen, die zum Allerheiligsten führt. Links und rechts der Königstür befindet sich eine weiterer Eingang, den nur zelebrierende Priester und der assistierende Diakon durchschreiten dürfen.Weil in der Ostkirche der Raum ganz im Dienst der Kulthandlung steht, ist die Kirche auch schon die „Haut des kultischen Körpers“ (Zander) genannt worden. (Huber aaO.).

c. Geschichtliche Entwicklung der Kirchenarchitektur im Osten und Westen:

Christliche Kunst hat sich bis ins hohe Mittelalter den „Himmel“ bildlich nicht so vorgestellt, „wie wir ihn uns besonders seit dem Barock vorstellen - als ein ätherisches Wolken- und Lichtreich-, sondern, fußend auf der Geheimen Offenbarung des Johannes und auf anderen Stellen der heiligen Schrift und apokrypher Schriften, unter der Gestalt einer himmlischen Architektur: als Himmelsstadt, himmlischen Thronsaal, Himmelsburg“ (vgl. Sedlmayer, Hans: Die E.ntstehung der Kathedrale, S. 97), oder wie es der mittelalterliche Kirchweihhymnus formuliert, als „Urbs Hierusalem beata“, als Abbild des himmlischen Jerusalem.

Schon die Bauform Basilika war bereits in konstantinischer Zeit, vor allem aber seit der Wende des 4. zum 5. Jh. mit dem Himmelsbild der Apokalypse zur Gestalt der altchristlichen Basilika verbunden (Sedlmayr, a.a.O., S. 111). Die Gestalt der Basilika kann, wie Kischelt gezeigt hat, „als Abbreviatur eines typischen spätantiken Stadtbilds aufgefaßt werden ... Dabei entspricht die Fassade verschiedenen Formen des spätantiken Stadttors, das Langschiff der typischen ein- oder zweigeschossigen Arkadenhallenstraße antiker Städte, ein Kreuzschiff mit Nebenschiffen (wohl zu unterscheiden von dem Querhaus) ..., dem cardo (Haupt-Querstraße) der antiken Stadt, der ‘Triumphbogen’ den in den Straßenzug eingefügten spätantiken Triumph- oder Ehrenbogen, endlich das Sanctuarium der Anlage dem Hauptgebäude, das in der heidnisch-antiken Stadt ein Heiligtum, der Kaiserpalast, ein Prötorium oder ein Theater sein konnte, hier aber Abbild des Thronssales ist und daher die typischen Formen antiker Thronsäle annehmen kann: (halbierter) Zentralbau, Quersaal mit Apsis, Trikonchos usw. Der Altar ist Thron Christi, das Altarziborium das Thronkiborion“ (Sedlmayer, a.a.O., S. 112).

"In der kurzen justinianischen Epoche vollzieht sich eine Änderung im Gesamtsinn des Kirchengebäudes. Dieser Umschwung ist deshalb so bedeutungsvoll, weil rein kunsthistorisch gesehen hier das Schisma zwischen West- und Ostkirche anzusetzen ist. Von da ab gehen, was die Gestalt des Kirchengebäudes betrifft, die beiden getrennte Wege. Gemeinsam bleibt ihnen auch dann noch - bis zur Hochromanik um die Mitte des 11. Jh., der Zeit des Schismas im historischen Sinn - die Auffassung der Wand, die frei von plastischen Gliederungen ist, und die grundsätzliche Auffassung vom Bild.

Die justinianischen Neuerungen sind sogleich sichtbar an der Architektur ... Die Ähnlichkeit des Kirchengebäudes mit der antiken Stadt ....sind geschwunden. Sein Grundelement sind nun riesige gewölbte Kuppelbaldachine. Eine gewaltige Neuerung, denn bis dahin war - und auch das nur ausnahmsweise - höchstens die Stelle über dem Sanctuarium überwölbt. Der Baldachin .... wird zum Bauelement aller Art von Kirchengebäude“ (Langhaus mit Baldachin, Kreuzkuppelkirchen in allen Spielarten). ... Diese Bauten sind Abbilder des Himmels. Aber nicht mehr des Himmels als Himmelspolis, sondern des Himmels im kosmischen Sinn. Und tatsächlich ist die kosmische Symbolik in der justinianischen Epoche überall nachzuweisen.....

Wie überall dort, wo ein Baldachinsystem herrschend wird, steht dahinter ein tiefes Lichterlebnis. Seine geistesgeschichtliche Wurzel meinen wir in den großen Visionen eines hierarchisch geordneten Lichthimmels bei Dionysius Areopagita zu fassen, dessen Werk dem Ende des 5. Jh., also der Zeit angehört, in der sich das justianische Architektursystem vorbereitet.“ (Sedlmayr, a.a.O., S. 113-118).

Das mittelbyzantische Kirchengebäude ist Abbild des Kosmos: „Auf der justinianischen Epoche beruht auch der mittelbyzantinische Kirchenbau .... Noch während der Regierungszeit von Justinians Nachfolder Justin II. setzt die Reaktion ein, und von dieser und der folgenden Generation wird der Kirchentypus geschaffen, der im Osten für Jahrhunderte, in Rußland sogar bis an die Schwelle unserer Zeit der kanonische werden sollte. Neben der “Kirche des himmlischen Jerusalem“ ist er der langlebigste Kirchentypus, den die christliche Kunst überhaupt kennt“ (Sedlmayr, a.a.O., S. 118): die Kreuzkuppelkirche.

“Den Kern bildet jedesmal ein verselbständigter Kuppelbadachin auf mächtigen, aber körperlos gemachten Pfeilern ... an diese Kernzelle schieben sich Seitenschiffe und Galerien an .... Die Himmelsbedeutung ist festgehalten, aber die äußere Größe der Repräsentation des kosmischen Raumes wird abgelehnt; die Räume werden kleiner und in manchen Epochen fast unbegreiflich klein ... Am Außenbau erscheint ein ganz neues Bauglied: der von hohen Fenstern durchlichtete Kuppeltambour - den die Antike nicht kennt - als Lichtträger par excellence. Ihn umgeben oft in eindrucksvoller Gruppe vier kleinere kuppeln: Form des ‘Pentatrullos’.“ (Sedlmayr, a.a.O., S. 118-119).

Diese Änderungen zeigen eine neue Gesamtbedeutung des Kirchengebäudes und seiner Ikonologie. „Die vier Teile des Kircheninnern symbolisieren die vier Weltrichtungen. Das Innere der Kirche ist das Weltall. Der Altar ist das Pardies, das nach Osten verlegt wurde. Die kaiserliche Tür des Altars heißt auch Tür des Paradieses ... Die Mitte des Kirchengebäudes ist die Erde“ (Sedlmayr, a.a.O., S. 119).

Sowohl das justinianische wie das mittelbyzantinische Kirchengebäude trägt kosmischen und Himmels-Sinn.

Im Westen folgt das vorromanische und romanische Kirchengebäude ebenfalls nicht mehr der altchristlichen Vorstellung der Himmelsstadt, sondern der Idee der Himmelsburg. „Das Charakteristische einer mittelalterlichen Stadt, des ‘burgus’, sind nicht (mehr) die Hallenstraßen, sondern die festen Mauern und Türme. Das vorromanische und romanische Kirchen-gebäude wird „Himmelsburg“, anstelle der altchristlichen „Himmelsstadt“ (vgl. Sedlmayr, a.a.O., S. 120). „Auf dem Weg von dem frühchristlichen Kirchengebäude des Westens zum frühmittelalterlichen und dann zum romanischen ändert sich nach und nach der Charakter der Wand. Sie wird dicker; aus größeren Steinen sorgfältig gefügt, zeigt sie oft das Massive des Mauerwerks ...; am anschaulichsten ist das im Stufenportal - und ungeheuer kompakt. Die Fenster werden kleiner, mitunter schmal wie Schießscharten. Bezogen auf den Darstellungssinn bedeutet das, daß in der Vorstellung vom Himmlischen Jerusalem jetzt in symbolischer Weise das Geschützte, Dauernde, das ‘Feste’ betont wird .... Die außerordentliche, durch technische Gründe nie allein zu motivierende Stärke der Mauern des romanischen Kirchengebäudes ... ist nur so, symbolisch ganz zu begreifen ... das Motiv der schützenden Mauer. Noch greifbarer wird das neue Bild der Himmelsstadt in dem Motiv der Türme. Schon seit dem 6. Jh. bestimmen sie im Westen die Außenerscheinung des Kirchengebäudes mehr und mehr, so daá schließlich die Vorstellung der ‘Kirche’ bei uns mit der des Turmes so eng verbunden ist, wie in der Ostkirche mit der der Kuppel.“ (Sedlmayr, a.a.O., S. 120/121). „Ein Nachklang dieser Vorstellung von der Himmelsburg ist noch Luthers ‘Ein feste Burg ist unser Gott’ .... Natürlich steht hinter dieser Auffassung der Kirche als Himmelsburg vor allem die kaiserliche Kirche des Westens. Im Gegensatz dazu scheint die reformierte Mönchskirche - also vor allem Cluny - bis zu dem gewaltigen Neubau von Cluny III stärker an der Vorstellung der Himmelsstadt festgehalten zu haben ... Im Innenraum sind die Fenster kleiner geworden, das Mosaik tritt zurück zugunsten der Malerei, zum Schluáÿsogar die Malerei zugunsten des nackten Quaderverbandes. Die Farbskala wird stumpfer, irdischer, zuzeiten ganz auf auf Rot-Braun-Grün-Weiß beschränkt: die Erdfarben. Das heißt, die Wand hat den Charakter der lichten Materie aufgegeben, das Licht hat sich an einzelne Stellen zurückgezogen: in die schmalen Fensterschlitze mit ihren Glasfenstern, an die goldenen Altarverkleidungen und in die Lichtkronen. Der Kirchenraum liegt oft in gruftartigem Dunkel. Trotzdem besteht auch für den Innenraum ... immer noch die Gleichung: Kirche gleich Himmlisches Jerusalem.“ (Sedlmayr, a.a.O., S. 122/123).

d: Der Rundbogen:

Der Unterschied zwischen der orthodoxen und der westlichen Auffassung von dem Heilsgeschen in der Liturgie wird an einem Beispiel in der Architektur deutlich. Es ist eine anerkannte Tatsache, daß der gotische Baustil die Konsequenz aus dem scholastischen Denken des Mittelalters ist (vgl. Sedlmayr, Hans: Die Entstehung der Kathedrale, S. 95 ff.). Kennzeichnend hierfür ist der Spitzbogen: so wie das westliche Eucharistiedenken auf einen Höhepunkt (die Wandlung) ausgerichtet ist, strebt der gotische Bogen auf die Spitze zu.

Und so wie der byzantinische Rundbogen einen verborgenen Höhepunkt hat, so ist auch in der orthodoxen Eucharistieauffassung der Höhepunkt der Annäherung Gottes im Mysterium verborgen. Die ganze Liturgie strebt auf einen verborgenen, eigentlich zeitlosen „Raum“ zu, in dem uns Gott zwischen der Epiklese und der Kommunion begegnet. Das heißt: Gottes Gegenwart bleibt ein unfaßbares Mysterium.“ (aus Nothhass, a.a.O., S.19).

2. Die Entwicklung von der Gründung Konstantinopels bis zum Ende des 5. Jahrhunderts

Die künstlerische Produktion der neugegründeten Hauptstadt (324 von Konstantin in Besitz genommen und am 11. Mai 330 als Hauptstadt eingeweiht) blieb lange dem römischen Formengut verpflichtet, so daß die Ansichten über die Anfänge der im eigentlichen Sinne byzantinischen Kunst geteilt sind. Teils legt man den Beginn in die Periode Theodosios I., als der Hof sich wieder in der Stadt einrichtete und Ost- und Westrom getrennt wurde. Andere setzen den Beginn der byzantinischen Kunst in die Zeit Justinians oder in noch spätere Zeit. Am meisten für sich hat die Entscheidung zugunsten der theodosianischen Zeit, denn erst damals, nach der Erhebung des Christentums zur Staatsreligion, wurden im gesamten Imperium Entstehung und Verbreitung einer christlichen Kunst gefördert. Die gebräuchlichen römischen Formen, von denen viele aus der hellenistischen Kunst stammten, lebten fort, doch traten andere griechische und orientalische Elemente hinzu, eine Folge der Verlagerung des Reichszentrums sowie der engen Kontakte mit den Werken und Ideen des antiken Griechenlands und des sassinidischen Orients (vgl. Volbach, a.a.O., S. 24).

Die christliche Sakralkunst unterscheidet sich grundsätzlich von der Antike. Während dort der Tempel nicht zur Aufnahme Gläubigen und als Ort der von einer Gemeinde vollzogenen Kulthalle diente, sondern allein der Sitz des heidnischen Götzen war, wandelte sich der Sakralraum des Christentums zum Versammlungs- und Kultraum der Gemeinde. Das frühe Christentum in seiner Erwartung der baldigen Christuswiederkehr (Parousie) vollzog den Kultus verinnerlicht in der geschlossenen Kirche, wobei auch die Verfolgungsgefahr einer äußerlichen Zurschaustellung entgegenstand, während der antike griechische Tempel aus einer hiervon völlig abweichen Zwecksetzung nur eine Architektur der Äußerlichkeit entwickelte (Lübke, Geschichte der Architektur, a.a.O., S. 104; Koch, Baustilkunde, a.a.O., S. 42; Baumgart, Geschichte der abendländischen Baukunst, a.a.O., S. 13, der auf die Funktionsunterschiede zwischen griechischen und römischen Tempel hinweist). Christliche Gottesdienste wurden von den kleinen Gemeinden zunächst nur in Privathäusern oder Verstecken (Katakomben) abgehalten.

Erst im Kirchenfrieden unter Konstantin blühte die christliche Architektur auf, insbesondere als die Massen infolge der zunehmenden Christianisierung in der 2. Hälfte des 4. Jh. begannen, in die Kirchen zu strömen. Nachdem sich die christlichen Gemeinden vergrößerten, bedurfte es der erforderlichen Kirchen als Versammlungshäuser der Gemeinden zum Gottesdienst. Hierbei griff man auf den Bautypus der römischen Markt- und Gerichtshalle zurück, die als Basilika im 4. und 5. Jh. eine Blütezeit erlebte. Die römische, vorchristliche Basilika war ein rechteckiger und längsgerichteter Hallenbau, wobei im Falle mehrschiffiger Bauweise, die Schiffe durch Kollonaden getrennt wurden, die die Querkommunikation ermöglichten.

Bereits die erste von Konstantin als Dank für den Sieg an der Milvischen Brücke (313) errichtete Kaiserbasilika, die Erlöser- (Salvator-)Kirche, die »Basilica Constantiana, omnium ecclesiarum Urbis et Orbis mater et caput" (Die konstantinische Basilika, Mutter und haupt aller Kirchen der Stadt [Rom] und des Erdkreises) wies die neue architektonische Richtung auf. Sie war eine fünfschiffige Basilika mit einem Lichtgaden, der die Pultdächer der Seitenschiffe überragte, "und eine charakteristische, dem liturgischen Bedürfnis wie dem Verständnis des sakralen Innenraumes entsprechende Innovation des Christentums darstellt" (Onasch, a.a.O., S. 28).

Die Kirche war, wie alle frühchristlichen Basiliken geostet, mit der Apsis und dem Altar im Westen, wodurch es dem Priester möglich war, ohne sich umzudrehen, mit erhobenen Händen nach Osten (zur aufgehenden Sonne) die Gebete zu sprechen. Dies weist auf die, vom Christentum allegorisch (Der Logos Christus, als das Licht der Menschen, Joh 1,4) übernommene, allgemeine Sonnensymbolik hin (vgl. Onasch, a.a.O., S. 35, der jedoch irrig eine allgemeine Sonnenverehrung des Christentums annimmt). Der johannäische Dualismus von Licht und Finsternis (Joh 1,5) ist nicht (auch ?) ein Verweis auf zoroastrische Überlieferungen, sondern die allegorische Umsetzung der uralten Menschheitsangst vor Tod (Sonnenuntergang) und Menschheitshoffnung von Auferstehung (Sonnenaufgang). "Besonders im Johannes-Evangelium, dessen Anschauungsweise und Sprachwelt Stelle für Stelle in das ägyptische Alexandrien hinüberweist (die allgemein vertretene Auffassung der Zugehörigkeit des Johannes-Evangeliums zum »hellenistischen Judentum« deutet auf den überragenden Einfluß des Philo von Alexandrien hin; vgl. R. Schnackenburg: Das Johannesevangelium, I 107-108; R. Bultmann: Das Evangelium des Johannes, S. 536), ist dieser Kontrast von Licht und Finsternis fundamental; ja es verbindet sich mit der Person Jesu, mit der Gestalt des Messias, der uralte ägyptische Gedanke, daß der König selber der Sohn der Sonne sei, eine Inkarnation des Lichtes in reinster Form, bis zur 5. Dynastie sogar die Sonne selber, ein Licht, das leuchtet im Dunkel. Gott als der »Vater der Lichter« (Jakobus 1,17: "Alle gute Gabe und alle vollkommene Gabe kommt von oben herab, von dem Vater des Lichts") und der Sohn als »Licht vom Lichte«, wie es das frühe christliche Glaubensbekenntnis (Konstantinopolitanisches Glaubensbekenntnis von 381) formulierte, - das atmet uralten ägyptischen Geist über die Einheit der Sonne am Himmel und ihres königlichen Sohnes auf Erden, der seinem ganzen Wesen nach teilhat am Lichte, ja als das Licht selber das »Dunkel« der »Welt« erhellt" (aus: Drewermann, Ich steige hinab in die Barke der Sonne, a.a.O., S. 97 f).

Nimmt es angesichts des Johannes-Evangeliums wunder, wenn im frühchristlichen Bereich die Lichtmetaphorik im Sakralbau eine wichtige Rolle spielt ? Bereits die Baugestaltung der »Ersten Kirche der Christenheit« weist in der Ecclesia als »Leib Christi« mit ihrem Beleuchtungssystem des zentralen Innenraums auf Christus, das »Licht der Menschen«. "Das ständig schwankende Licht der zahlreichen Kerzen und Öllampen erzeugt auf den verschiedensten Baumaterialien und dem Bauschmuck ständig wechselnde Lichteffekte ebenso wie das aus dem Obergaden hereinfallende gedämpfte Tageslicht, welches noch Transennen in den Fenstern vermindert wurde. Bereits in der konstantinischen Salvatorkirche "konzentrierte sich die Lichtvision von der Transformation des natürlichen und künstlichen Lichtes zu einem sakralen Leuchtlicht" (Onasch, a.a.O., S. 32). Die Lichtdämpfung, die noch heute in den orthodoxen Kirchen verwirklicht ist (man denke nur an die zahlreichen Athoskirchen), vermittelt das Bild der Höhle (nicht nur als christlich-propagandistische Antwort auf den Mithraskult, der in unterirdischen Räumen gefeiert wurde, sondern ), und damit das Eingehülltsein der Christenheit in den Schutz Christos, wie "im Schatten deiner Flügel" (Psalm 62, 5; vgl. auch Drewemann, +++++).

++++ darstellen verschiedene Formen der Kirchenbauten in den einzelnen Regionen nach Hutter

+++++ darstellen Basilika, Kreuzbasilika (Hutter, aa.O., konstantinische Kunst, theodosianische Kunst)

3. Die frühbyzantinische Kunst

a. Architektur:

Die frühbyzantinische Kunst hat ihren Höhepunkt in der Epoche Justinians (527-565). Sie ist eine der großen Wenden in der Geschichte der Kunst, Höhepunkt der vorausgegangenen und Basis der weiteren Entwicklung. Konstantinopel ist nun das Sammelbecken, in dem alle künstlerischen Kräfte und Traditionsströme aus dem ganzen Reichsgebiet zusammenfließen zu einer Reichskunst. Mit ihrer Synthese aus Antike, christlicher Spätantike und Orient eröffnet die justinianische Epoche richtungsweisend die Geschichte der byzantinischen Kunst (aus: Hutter, in: Belser Stilgeschichte, a.a.O.,S. 97 und Hutter, a.a.O., S. 72). Sie entsteht aus dem Zusammenspiel aus römischem Sinn für solide Pracht und für fachmännische Handwerkskunst, griechischem Gefühl für Ausgewogenheit und Proportion sowie Freude am mathematischem Experiment, und orientalischer Liebe zur reichem Bausschmuck und Prachtentfaltung. Alle Synthese eint sich im Bestreben, den angemessenen Rahmen für die Riten des byzantinischen Reiches und der christlichen Kirche zu schaffen (vgl. Harrison, a.a.O., S. 7; vgl zur Entwicklung des Kirchenbaus Anhang 7 Kunstgeschichtliche Begriffe *Kreuzkuppelkirche). Konstantinopel wird in der Epoche Justinians zur prächtigsten und größten Stadt Europas.

Im Kirchenbau griff man in der frühbyzantinischen Kunst auf die bereits in der Übergangszeit verwendeten Bauformen zurück. Die Basilika wurde durch Hinzufügung von Kuppel und Querschiff zur Kuppelbasilika und damit zur Vorform der Kreuzkuppelbasilika weiterentwickelt (vgl. dtv-Lexikon der Kunst, a.a.O., S. 746).

Im 4. Jh. waren nach der Einführung des Christentums als Staatsreligion zwei Grundarten von Kultbauten für kirchliche Zwecke entstanden: die Basilika (gr. basilikos, = königlich, der Name bedeutet also die ‘Königliche’, dem Herrn und König Christos gehörend) und der Rundbau mit Kuppel. Beide Kirchenbautypen haben ihre Vorläufer in der weltlichen und Kultarchitektur früherer Zeiten. Die Neubauten unter Konstantin konzentrierten sich auf Italien, die neue Hauptstadt Konstantinopel und den Nahen Osten, während in Griechenland - mit Ausnahme von Thessaloniki - die Bautätigkeit erst unter Theodosios I. zunahm (vgl. Polemoi, Wadim M.: Die Kunst Griechenlands - Von den Anfängen bis zur Gegenwart, Dresden 1991, S. 164, 170). ++++ gehört eigentlich zu Teil 1.

Vorherrschend in der frühchristlichen Periode Griechenlands war der Typ der Basilika mit Narthex (Vorhalle), der sog. ‘hellenistische Typ’. Kennzeichen dieser Kirchen ist die halbkreisförmige, meist vorspringende Apsis und die hochgezogene Holzabdachung des Mittelschiffs, die eine Betonung des Lichtgadens durch über den Seitenschiffen angebrachte Fenster und damit eine bessere Beleuchtung des Mittelschiffs ermöglichte (vgl. Agios Demetrios in Thessaloniki). Am häufigsten ist die einfache dreischiffige Basilika, aber auch die Basilika mit Querschiff kommt in Griechenland recht häufig vor (vgl. Melas, Evi: Alte Kirchen und Klöster Griechenlands, a.a.O., S. 37). Die Herkunft der Basilika ist auf römische Versammlungs- /Markthallen zurückzuführen. Die Basilika blieb bis ins 6. Jh. der bevorzugte Bautypus und wurde durch Hinzufügung von Querschiff und Kuppel zur Kuppelbasilika, der Vorläuferin der Kreuzkuppelkirche (vgl. dtv-Lexikon der Kunst, Neuausgabe München 1996, Band 1, S. 746).

Als weitere Grundform neben der Basilika bestand der zentrale Rundbau, der zunächst auf die ebenfalls antike Bauform der Rotunde zurückging. Die Entwicklung des antiken Rundbaus, der Rotunde, zur christlichen Kirche begann u.a. mit der Kirche Agios Georgios in Thessaloniki, die vom Mausoleum des Galerius Ende des 4. Jh. derart umgebaut wurde, daß ein völlig neuer Kirchenbautyp entstand, dessen Weiterentwicklung zu den Zentralkuppelbauten des 6. Jh. führte (Polemoi, a.a.O., S. 173/174). Der runde Innenraum findet in der, in die Höhe strebenden Kuppelhalle seine Vollendung, und beinhaltet damit eine architektonische Neuerung, die mit der Rotunde aus der Zeit des Galerius, deren Kennzeichen der abgeschlossene Raum ist, nichts mehr gemeinsam hat. Hagios Georgios ist Ende des 4. Jh. eines der ersten Baudenkmäler für jene Strömungen der frühbyzantinischen Architektur des 4.-6. Jh, in der die "hellenistischen Grundlagen" der byzantinischen Kunst bemerkbar wurden (Polemoi, a.a.O., S. 174). Der Zentralkuppelbau ist damit neben der Kuppelbasilika ein weiterer Vorläufer der Kreuzkuppelkirche (vgl. dtv-Lexikon der Kunst, Neuausgabe München 1996, Band 1, S. 746).

Im Gegensatz "zur Basilika, mit ihrer auf der Horizontalen liegenden Längsachse, wird der Zentralbau von der Vertikalachse (wie später in der westeuropäischen Gotik) derart beherrscht, daß sich alle Raumteile zu ihr (weniger symmetrisch als) gleichmäßig, besser gleichzeitig verhalten. In der Basilika bewegt sich der Besucher auf ein Ziel (die Apsis) hin und ‘verbraucht’ dabei Zeit, indem er die verschiedenen Raumteile hinter sich läßt. Im Zentralbau bleibt er unter der Kuppel stehen und mit ihm die Zeit. Sich bewegen kann er nur noch um diese Mitte mit den sie umkreisenden Umläufen. Diese Kreisbewegung aber ist schon keine Bewegung mehr in der Zeit als vielmehr außerhalb der Zeit, insofern sie, nach der Weltanschauung des Areopagiten, ähnlich wie die ‘Wohlordnung der himmlischen Wesen’, den Besucher ‘im Kreise Gottes und unmittelbar zu Gott aufgestellt’ sein läßt, wie denn im Kulturbewußtsein des spätantiken Menschen der Kreis mit der Kugel Zeichen war für das schlechthin Vollkommene, endgültig Abgeschlossene, Zeitlose, Unendliche galt. Nicht umsonst wurden deshalb Zentralbauten für Martyrien und Mausoleen bevorzugt, um die Vollendung des Entschlafenen zum Ausdruck zu bringen und den Besucher zur Meditation über diese Bedeutung aufzufordern. An solchen Orten - nicht anders als bei neuzeitlichen Mausoleen - blieb die Zeit stehen und öffnete sich für die Ewigkeit, die für das damalige Verständnis nur eine andere Gestalt der Zeit, gewissermaßen ihre ‘verklärte’, ‘zur Ruhe gekommene’ Selbstdarstellung bedeutete. Vollendetster architektonischer Ausdruck dieser ideellen Vorstellungen von vollendeter Zeit ist die Rotunde gewesen, weil in ihr Kreisform am konsequentesten, um nicht zu sagen: am unerbittlichsten durchgeführt worden ist " (vgl. Onasch, Konrad: Lichthöhle und Sternenhaus - Licht und Materie im spätantik-christlichen und frühbyzantinischen Sakralbau, Dresden/Basel 1993, S. 187 f).

Die Architekturform des Zentralkuppelbaus war mithin Ausdruck der "vertikalen Weltanschauung" des spätantiken Idealismus. Der innerste Kern dieser Anlagen, das zentrale Stützensystem, besaß dabei eine Eigendynamik, die ihn in gewisser Weise unabhängig von den ummantelten Umgängen machte und ihn zum Ausgangspunkt anderer, in die Zukunft weisender Typen des Zentralbaus werden ließ (vgl. Onasch, a.a.O., S. 194). In eindrucksvollster und klarster Weise wurde in den Anfängen der Neuentwicklung, erstmals das alte - der Bauform der Basilika wie auch des Zentralbaus innewohnende - architektonische Raumproblem zweier sich widersprechender Zwecksetzungen von Kirche und Mausoleum, in der Kirche des Heiligen Symeon Stylites (s. Anm. 2) in Antiochia (der Hauptstadt der Diözese Oriens) gelöst: Im Oktogon (vgl. zur byzantinischen Zahlenmystik Anhang 7 zur Zahl 8) des Zentralbaus konnten die Pilgerscharen sich zur Andacht um die dorthin gebrachte Säule des Heiligen vereinigen, während in der geosteten Basilika, mit ihren drei Apsiden und flankierenden Prothesis- (Nebenraum orthodoxer Kirchen zur Vorbereitung der eucharistischen Gaben) und Diakonikonkammern (Sakristei der frühchristlichen und orthodoxen Kirchen, meist südlich der Bema gelegen), die heilige Liturgie gehalten werden konnte. "Nicht die römische Basilika, sondern der Reichtum des orientalischen, syro-palästinensischen Formenschatzes war in der Lage, die Frage der Synchronisierung von Andacht am Heiligengrab und liturgischer Feier, das heißt von Zentralbau und Basilika, zu lösen und gleichzeitig den Besuchermassen in der Kirche reichlich Platz zu bieten, indem sie, nicht zuletzt durch die mit Säulen voneinander abgegrenzten Schiffen der Basiliken, jener Ordnungsdisziplin unterworfen wurden, wie sie von den römischen Vorbildern her bekannt ist" (vgl. Onasch, a.a.O., S. 206).

++++ überarbeiten: gehört eigentlich zu 1, dabei allerdings die Baujahre von Agios Demetrios und Georgskirche in Thessaloniki prüfen

Das Architekturgeschehen des 5. und 6. Jh. war von der Suche nach dem Neuen bestimmt. Von der einfachen Basilika und dem Rundbau gelangte die Architektur binnen weniger Jahrzehnte zu jenem komplizierten Bautyp, der in Konstruktion und Komposition beispiellos war, der Kuppelbasilika (vgl. Polemoi, a.a.O., S. 183). Bei diesen Kirchen neues Bautyps handelt es sich um Basiliken mit T-förmigen Transept, mit einer Kuppel in der Nähe der Apsis, im Schnittpunkt von Transept und Mittelschiff (vgl. Polemoi, a.a.O., S. 195). Aus Gründen mangelnder Beherrschung der statischen Probleme wurden die Kuppeln als zunächst als Holzkonstruktionen errichtet. Einer der ersten Versuche zum Bau einer Steinkuppel scheiterte gründlich, wie die Geschichte der Basilika B in Philippi zeigt, deren Kuppel kurz vor der Fertigstellung - ebenso wie die der Vorgängerkirche der Hagia Sophia in Konstantinopel einstürzte - im Gegensatz zu jener jedoch nicht mehr aufgebaut wurde. Die Lösung des statischen Problems der Kuppelbasilika wurde schließlich durch die Verwendung von riesigen außenseitigen Strebepfeilern bzw. in einem System von Halbkuppel und Bögen gefunden, die für die Ableitung der vom Gewicht der Kuppel ausgehenden Schubkräften zu sorgen hatten, wie dies insbesondere an der Hagia Sophia, oder der einzigen in Griechenland erhaltenen Kuppelbasilika, der Acheiropoietos-Basilika in Thessaloniki, deutlich wird (vgl. Polemoi, a.a.O., S. 199/200).

++++ überarbeiten, darstellen Entwicklung Kreuzkuppelkirchen in Konstantinopel bis hin zur richtungsweisenden Agia Sofia.

b. Die Symbolsprache von Basilika, Zentralkuppelbau und Kreuzkuppelkirche

Die Kirchenarchitektur ist anders als die profane Baukunst nicht reine Zweckarchitektur, sondern beinhaltet einen transzendalen Sinn. Die Symbolik christlicher Kirchengebäude liegt seit dem 4. Jh. in der Wiederspiegelung des Himmels auf Erden für die Gottesdienstbesucher. Dabei ist allerdings zu beachten, daß christliche Kunst sich im Osten wie im Westen den »Himmel« bildlich nicht so vorstellten, wie dies seit der Barockzeit im Westen gebräuchlich ist: "als ätherisches Wolken- und Lichtreich". Bis dahin galt die allgemein die heute im ostkirchlichen Bereich nach wie vor geltende Vorstellung vom Himmel als "Himmelstadt, himmlischem Thronsaal, Himmelsburg" (Sedlmayr, a.a.O., S. 97).

Die Ekklesiologie, der damals noch nicht durch das West-Ost-Schisma geteilten Christenheit, sah Kirche als den "Leib Christi" (vgl. z.B. Bulgakov, a.a.O., S. 15 ff; ). Die zur Göttlichen Liturgie versammelte Gemeinde feiert in der Kirche die persönliche Anwesenheit Gottes und damit den Himmel auf Erden. Im Gegensatz zu der, heute in den Westkirchen verbreiteten juridischen Sicht, verstand die frühe Kirche sich als Vereinigung der Gläubigen mit Gott (*Theosis); deshalb "kehrt Gott" nach den Worten des Heiligen Gregorios Palamas "ganz und gar in die ganzen Würdigen ein, und die Heiligen, die den ganzen Gott in sich aufgenommen haben, kehren ganz und gar in Gott ein" (Gregorios Palamas: "Für die Hesychasten 3,1,27; zitiert nach Metallinos, Leben im Leibe Christi", a.a.O., S. 67). Die Aufstiegs-Spiritualität des Dionysios Areopagita thematisiert um die Wende zum 6. Jh. die "Himmelsleiter", die zur Vereinigung mit Gott führt (vgl. Rorem, Paul: Die Aufstiegsspiritualität des Pseudo-Dionysius, a.a.O., S. 154).

Ziel und Inhalt des ostkirchlichen Gottesdienstes (damals noch für die ganze Christenheit verbindlich), der nach der im späten 4. Jh. entstandenen Liturgie des heiligen Johannes Chrysostomus gefeiert wurde und wird, "ist die Begegnung der Gemeinde mit dem auferstandenen Christos in der eucharistischen Mahlgemeinschaft" (vgl. Benz, Geist und Leben der Ostkirche, a.a.O., S. 21). Diese Epiphanie (Erscheinung Christi) fand ihren Ausdruck in der Architektur, die in symbolischer Verschlüsselung die theologische Sicht in die Bauform umsetzte.

Zuerst wohl in konstantinischer Zeit, dann aber ganz nachdrücklich um die Wende vom 4. zum 5. Jh. ist das Himmelsbild der Apokalpyse mit der Baugestalt der christlichen Basilika verbunden worden. Die Gestalt der Basilika ist als Abbreviatur eines typischen spätantiken Stadtbildes aufgefaßt worden, wobei die Fassade verschiedenen Formen des Stadttores, das Langschiff der typischen ein- oder zweigeschossigen Arkadenhallenstraße antiker Städte, ein Kreuzschiff mit Nebenschiffen mit dem »cardo« (Haupt-Querstraße) der antiken Stadt, der "Triumphbogen" dem in den städtischen Straßenzug eingefügten Ehrenbogen, und das Sanctuarium dem Hauptgebäude der heidnisch-antiken Stadt glich. In dieser Verschlüsselung steckt die johannäische Vorstellung von der himmlischen Stadt und dem himmlischen Thronsaal (Offb 3,12; 4,1; 14,3; 21,2-23).

Die Gleichung: "Kirche gleich Himmlisches Jerusalem" ist durch die patristische Literatur seit dem 3. Jh. zahlreich belegt. Bereits *Eusebius von Cäsarea (um 263 - 339) bezeichnet 314 bei einer Kirchenweihe in Tyrus die Basilika als "Stadt des Herrn der Heerscharen" und bezeichnet die Grabeskirche in Jerusalem als das "neue Jerusalem". Cyrill von Jerusalem (um 313-ca. 387) bezeichnet in seinen Katechesen das Aussehen des "oberen Jerusalem" als Unterscheidungsmerkmal des Kirchengebäudes von den Kultbauten der Häretiker. Am deutlichsten wird der Bedeutungswandel der römischen Versammlungshalle zur geistlichen Basilika in der den beiden großen Liturgien die in der zweiten Hälfte des 4. Jh. entstanden (Liturgie des hl. Johannes Chrysostomus und Basilios-Liturgie), in der Christus als Weltherrscher (Pantokrator) verherrlicht wird. "Diese Sicht der "majestas domini" gehört organisch zur Vorstellung vom himmlischen Reich, dem Himmelsstaat und der Himmelsstadt" (Sedlmayr, a.a.O., S. 114).

Die "Himmelsstadt" wird ebenfalls durch die prachtvolle Ausgestaltung im Innern, der äußerlich weitgehend schmucklosen Kirchen aufgezeigt. Die gesteigerte Pracht der Kirchen ist nicht äußerlicher Prunk und Luxus und bloße Verdeutlichung des Sieges des Christentums, sondern allegorische Umsetzung des "himmlischen Jerusalem". Schon Konstantin d.Gr. hatte gefordert, daß seine Neubauten christlicher Kirchen alle weltlichen Gebäude an Größe und Glanz übertreffen sollten, vor allem durch die Sublimierung des Materials (Sedlmayr, a.a.O., S. 115). Dies erfolgte durch die kostenbare Gestaltung der Kirchenböden, denen von Kaiserpalästen gleichend, wie auch durch das Goldmosiak der Wände. *Der Goldgrund (s. auch *byzantinische Farben) versinnbildlicht den "göttlichen Sonnenglanz" und das "himmlische Jerusalem". Die offenen Sparrendächer der Prunkbasiliken waren vergoldet oder trugen im Anstrich des Gebälks goldene Sterne auf blauem Grund. Nach Eusebius läßt ein socher vergoldeter Dachstuhl das ganze Längsschiff "wie in Lichtstrahlen aufleuchten". Die Gestaltung der Dachzone trägt zur Versinnbildlichung der Vorstellung bei, daß diese Straßen einer himmlischen Stadt angehört (Sedlmayer, a.a.O., S. 115).

Neu für die architektonische Entwicklung ist die auch Umsetzung der "Lichtmethaphorik" (vgl. Onasch, a.a.O., S. 13), die die Basilika von den Profanbauten abheben soll. Das Lichtelement hebt die Himmelsstadt auf Erden über die gewöhnliche Stadt empor. Hinter verschlossenen Türen (Matthäus 25,10; Lk 13,25; Joh 20,19) leuchtet das Licht in der Finsternis" (Joh 1,5), wie denn die Gemeinde selbst sich als "Kinder des Lichtes" verstand (Joh 12,36; Eph 5,8), als "Lichtglanz" inmitten der Verfolgungen (Offb 21,11), als "aus der Finsternis Herausgerufene" (1Petr 2,9). Seit frühester Zeit machten die Christen das Kirchengebäude zu einem "Haus des Lichtes" (Matt 5,15), weil sie nach der Taufe "Erleuchtete" sind, wie denn das Taufmysterium "Erleuchtung" (griech. Photismos) genannt wird (vgl. Röwekamp, Georg, Einleitung zu Cyrill von Jerusalem, a.a.O., S. 64; zur Taufe, vgl. z.B. Felmy, a.a.O., S. 177 ff). Zwei Schriftsteller der Spätantike haben das Lichtmysterium der Innerlichkeit (die erleuchtete Kirche innerhalb der sündhaften Welt und der innen be-/erleuchtete Kircheninnenraum) zum Ausdruck gebracht. Der Neuplatoniker Plotin (etwa 205-270) schreibt in seinen "Enneaden": Habe man "den Glauben gewonnen, daß es höchste Seligkeit ist (in ein Ding einzugehen), so muß man sich nunmehr ins Innere begeben und nun anstelle eines Sehenden selbst Schaubild eines anderen, gleichsam von Oben kommenden Schauenden werden, indem man im Denken erstrahlt". Und Paulus schreibt: "Wir schauen nicht auf das Sichtbare, sondern auf das Unsichtbare. Denn das Sichtbare ist zeitlich, das Unsichtbare aber ewig" (2 Kor 4,18), und: "Wir sehen jetzt durch einen Spiegel wie in einem Rätsel, dann aber von Angesicht zu Angesicht. Jetzt ist mein Erkennen Stückwerk, dann aber werde ich erkennen, wie auch ich ganz erkannt worden bin" (1 Kor 13,12). Schon in diesen beiden Texten ist eine Erkenntnisbewegung beschrieben, die - insofern Architektur, vor allem die der Spätantike und des Mittelalters, von außen nach innen, aus der Zeit in die Zeitlosigkeit, aus "dieser Welt" in "eine andere Welt", vom Sichtbaren zum Unsichtbaren (aus Onasch, a.a.O., S. 13). Die Symbolik des frühchristlichen "Lichthauses" erlebte ihren Höhepunkt im Osterfest.

Die Interpretation des Kirchenbauwerks als "Himmlisches Jerusalem" atmet neuplatonischen Geist, die Kirche ist Abbild des himmlischen Urbilds.

Während die altchristliche Basilika als Darstellung des "himmlischen Jerusalem galt, vollzog sich in der justinianischen Epoche eine Änderung im Gesamtsinn der Kirchengebäude. Dieser Umschwung ist deshalb so bedeutungsvoll, weil

Wissenschaft, Literatur und alle Gattungen der Kunst nehmen in dieser Blütezeit des frühbyzantinischen Reiches einen glänzenden Aufschwung.

7. Die Blütezeit des Kaiserreichs - Byzanz unter der makedonischen Dynastie - Makedonische Renaissance (867 - 1025):

Eine der glänzendsten Epochen des Geisteslebens und der Kunst fällt unter die Herrschaft der Makedonenkaiser im späten 9. und 10. Jahrhundert (867-1025). In dieser Zeit - manchmal als goldenes Zeitalter von Byzenz bezeichnet - war die politische und kulturelle Blütezeit des Reichs. Nach einer langen Krise, in außenpolitischer Hinsicht gekennzeichnet durch das nachlassende Interesse der ikonoklastischen Herrscher gegenüber dem Westen und die allgemeine Einengung der byzantinischen Welt, erweiterte sich der politische Aktionskreis beträchtlich: Das Kaiserreich beherrschte von neuem die gesamte Balkanhalbinsel, entriß Kleinasien den Arabern und gewann die Herrschaft über das Mittelmeer zurück. Dichtung und Wissenschaft, Rechtswesen und bildende Künste erstrahlten im neuen Glanz. Der allgemeine kulturelle Aufschwung und die Glaubensexpansion übertrafen sogar die politisch-militärische Macht. Sie waren das Werk der makedonischen Dynastie, so genannt, weil ihr Gründer Basileios I. von einer armenischen Familie abstammte, die sich im Thema Makedonien niedergelassen hatte. Unter diesem Herrscher, einem Mann niederer Herkunft, der durch Intrigen und Mord auf den Thron gelangte, begann sich das Kaiserreich immer mehr nach Osten auszudehnen, was u.a. den Aufstieg Armeniens zur Folge hatte. Gleichzeitig festigte sich die byzantinsiche Position im östlichen Teil der Adria und in Süditalien.

8. Die komnenische Kunst des 12. Jahrhunderts

Die Zeit der Anarchie, die mit dem Tod Theodoras 1056 begann, dauerte fast drei Jahrzehnte, bis 1081, dem Krönungsjahr Kaiser Alexios I. Komnenos Fortsetzung Hutter S. 129 ff und Volbach S. 111 f).