Teil B. Die Byzantinische Kunst

 

 

I: Einführung in die Byzantinische Kunst

 

 

1. Vorbemerkung:

 

Kennzeichen byzantinischer Kunst und Kultur ist die Synthese römischen, griechischen und christlichen Erbes. Mehr als ein Jahrtau­send, von der Spätantike bis an die Schwelle der Neuzeit bestand in den Ländern des östlichen Mittelmeeres das byzantinische Reich. Es ging im Laufe des 4.-6. Jh. aus dem zerfallenden Imperium Romanum hervor. Während die westliche Hälfte des römischen Reichs in den Wirren der Völkerwanderungszeit unterging, gelang es dem Ostteil nicht nur, sich in der Krise des römischen Reiches zu konsolidieren, sondern zeitweise in der Nachfolge des alten Rom Weltmachtposition einzunehmen.

 

Der Anfang byzantinischer Kunst liegt im Dunkeln. Es stellt eine zu grobe Vereinfachung dar, wollte man Byzantinische Kunst mit der Gründung Konstantinopels beginnen lassen. In den Ostprovinzen des römischen Imperiums war die spätantike Formensprache noch lange nach der Reichsteilung lebendig, soziale Struktur und wirtschaftlichen Bedingungen ähnelten in der Übergangszeit derje­nigen der Terarchenzeit. Erst unter Athanasios I. (491-518), ausgeprägter noch unter Justinian I. (527-565) wandelten sich die ökono­mischen und kulturellen Bedingungen und nahmen jene, sich von der westlichen Reichshälfte deutlich unterscheidende Form an, die man bereits ‚byzantinisch’ nennen kann. Das Ende wird - zumindest für den zentralbyzantinischen Bereich markiert durch die Erobe­rung Konstantinopels durch die Türken (1453). Byzantinische Kunst lebte nach dem Untergang des byzantinischen Reiches weiter in den Klosterwerkstätten der von den Türken unterworfenen Balkanländer als traditionsgebundene, entwicklungsarme postbyzantini­sche Kunst bis in 19. Jh. Beispiele sind der hl. Berg Athos, Meteroa und Kreta, aber auch die Klosterregionen im heutigen Bulgarien (z.B. Rilakloster), Rumänien und Jugoslawien (Pec, Studenica, Ochrid).

 

Die Bedeutung des byzantinischen Reiches für Geschichte und kulturelle Entwicklung des Abendlandes kann nicht hoch genug ein­geschätzt werden. Jahrhundertelang war Byzanz das einzige europäische Staatswesen - der Vorposten - an der Grenze Asiens. In sei­nem unablässigem Existenzkampf gegen die Völker des Ostens wurde mehr als einmal auch das Schicksal des Okzidents entschie­den. Kultur und Kunst des Westens verdanken ihre Grundlage und eine Fülle von Anregungen dem byzantinischen Vorbild. So ist die beispielsweise die Ikone Urform des europäischen Bildes.

 

Byzanz allein führte ohne Unterbrechung die Traditionen der christianisierten Spätantike fort. In Ländern griechischer Sprache und Kultur gelegen, wurde Byzanz überdies zum Sachwalter des griechischen Erbes. Als ein wahres Schatzhaus der Antike bewahrte das byzantinische Reich die Werke der Philosophen, Dichter und aller Zweige klassischer Wissenschaft, die sonst für immer verloren ge­wesen wären. Vom frühen Mittelalter an bis hin zu den humanistischen Akademien der italienischen Renaissance strömten immer neue Wellen byzantinischen Einflusses in die Kunst und das Geistesleben des Westens ein (aus Hutter, a.a.O., S. 64; vgl. Hutter, in: Belser Stilgeschichte Band 3, a.a.O., S. 81f).

 

Byzantinische Kunst ist nicht bloße Fortsetzung der klassischen griechischen Kunst, aber ohne dieselbe undenkbar und in vielerlei Hinsicht deren Nachfolgerin. So selbständig die Römer in ihrem Gemeinschaftsleben und ihrer Staatsform, in Politik und ihrem An­spruch auf imperiale Herrschaft waren, so hingebungsvoll und gelehrig nahmen sie das geistige und künstlerische Erbe des Griechen­tums auf, dessen Leistungen von der bildenden wie der literarischen Kunst der Römer als beispielhaft anerkannt und verbreitet wur­den (Schuchardt, Walter-Herwig: Die Griechische Kunst, Stuttgart 1968, S. 5). Wenn aber die griechische Kunst ihre exemplarische Einschätzung gerade der römischen Kultur als Mittlerin verdankt, so hat letztere diese Position in immer neuen Renaissancen be­wahrt. Die römische Kunst selbst ist in vieler Hinsicht ein erstes Beispiel der weiterbestehenden Kraft des griechischen Geistes. Da­bei hat die Mittlerrolle des Imperium Romanum nicht nur die weltweite Verbreitung der griechisch-römischen Kultur bewirkt, son­dern auch jene Einheit einer ‘antiken Welt‘ geschaffen, die für zwei Jahrtausende Gültigkeit besitzen sollte.

 

Auch die Kulturen des alten Orients hatten voneinander Traditionen der Kunst übernommen, die Akkader von den Sumerern, die Ba­bylonier von beiden und die Assyrer von Babylon. Vieles von diesem alten Kulturgut war eine anonyme Erbmasse geworden, die seit dem 1. Jahrtausend vor Christi vom Vorderen Orient her in den Mittelmeerraum verbreitet wurde.

 

Als die Griechen um die Wende des 8. zum 7. Jh. v.Chr. aus der strengen Abgeschlossenheit und Enge ihrer Frühzeit heraustraten, und räumlich und geistig mit dem Orient Verbindung aufnahmen, adaptierten sie auch diese Erbmasse. Das Griechentum hat an­schließend durch Jahrhunderte hinweg seine Gesetze des Bildens und Denkens aus eigenen Kräften entwickelt. Die antike griechi­sche Kunst war ursprünglich göttliche Kunst in zweifachem Sinne. Sie war den Göttern geweiht und vorbehalten. Zugleich läßt sie sich aber auch als Darstellung der edlen göttlichen Eigenschaften des Menschen auffassen. Am Beginn der Klassik erlangt das Men­schenbild als Verkörperung des polisgebundenen Individuums, einer dem Staat und den Göttern verpflichteten Anthropologie, überra­gende Bedeutung. Im 4. Jh. v.Chr. entstand im Zusammenhang mit dem Zusammenbruch der traditionellen Polis, der Gründung des makedonischen Reiches und seiner Ablösung durch die Diadochenreiche eine Änderung zur zunehmenden Individualisierung, aber auch naturalistischen Verflachung (dtv-Lexikon der Kunst, Band 3, S. 10). Der Hellenismus verlagerte die Akzentuierung auf die Ge­fühlswelt des Menschen (Polemoi, a.a.O., S. 139). Die klassizistischen Bestrebungen des Späthellenismus verhärteten die klassischen Lebensbilder zur "leeren", schönen Form (dtv-Lexikon der Kunst, Band 3, S. 10), wobei es im Osten des römischen Reiches bei aller Unterschiedlichkeit in den Regionen zunehmend zu einer Vermischung mit orientalischen Formen kam (Polemoi, a.a.O., S. 132 f, 134, 145).

 

In der römischen Zeit wandelte sich die Kunst im Blick auf das römische Staatsziel des kriegerischen Imperiums. Römische Kaiser­kunst, neben die in der Kaiserzeit eine unabhängig werdende Provinzialkunst trat, war eine imperiale machtdemonstrierende Kunst, die nicht mehr an griechisch-klassisch-hellenistischer Proportionalität und Schönheit orientiert war (vgl. Belser Stilgeschichte Band 2, a.a.O., S. 178 f). Trotz der der Bedeutung der Kaiserkunst bestanden bzw. überlebten im Imperium Romanum neben der Staats­kunst vielfältige weitere Kunstströmungen. Über die Jahrhunderte hinweg gab es im Zeitablauf unterschiedliche Kunstepochen, die sich jeweils durch eigene Stile auszeichneten (vgl. Belser, a.a.O., S. 181); dagegen sehen anderen (vgl. Polemoi, a.a.O., S. 155) einen orientalischen Hellenismus als Hauptströmung der Kultur der Römerzeit. Man kann vereinfacht feststellen, daß im Imperium Roma­num verschiedene Epochen und Stilrichtungen unterschieden werden können, die sich nach den einzelnen Kaiserhäusern und der von diesen favorisierten Kunst richten (Belser, a.a.O., S. 182 ff; dtv-Lexikon der Kunst, a.a.O., Band 6, S. 227). Die im Blick auf die The­matik der Darstellung byzantinischer Kunst interessierende Zeit des 3. Jh. vor der konstantinischen Wende ist gekennzeichnet von ständigem Wechsel und großer Variationsbreite verschiedener nebeneinander bestehender Stilrichtungen (Belser a.a.O., Band 2, S. 198). Die Misere der politischen und gesellschaftlichen Verhältnisse förderte Tendenzen einer Eschatologisierung, die sich in den jen­seitsgewandten philosophischen Systemen des Neuphytagoreismus und Neuplatonismus, dem Aufkommen orientalischer Kulte und Mysterienreligionen niederschlugen und in der Kunst zu neuen Ausdrucksformen führte. "Nach verschiedenen Versuchen der Wie­derbelebung altrömischer und hellenisierend-klassizistischen Formtraditionen, jeweils nur von kurzem Bestand (z.B. Klassizis­mus unter Gallienus, 253-268), setzte sich Ende des 3. Jh. in der Kunst ein neues, mit dem antiken Körperideal rigoros brechendes Menschenbild durch, in dem der spirituelle Ausdruck dem Vorrang vor der Erscheinung hat" (dtv-Kunstlexikon, a.a.O., Band 6, S. 235).

 

Auch im Bereich der figürlichen Künste kam es im 3. Jh. zu einer tiefgreifenden Wende, indem sich nun künstlerische Vorstellungen durchzusetzen begannen, die ihre Wurzeln in der römischen Volkskunst und der stark beharrenden orientalischen Tradition der östli­chen Provinzen haben. Der Aufstieg dieser beiden, wenig hellenisierten Bereiche hatte eine radikale Umformung aller antiken Gestal­tungsprinzipien zur Folge, nämlich die Abkehr von der klassischen Idee der dreidimensionalen Gestalt und die Hinwendung zur Zweidimensionalität (vgl. Hutter, Frühchristliche Kunst, a.a.O., S. 9). "Zu den epochalen Erscheinungen der Spätantike gehört der Übergang der führenden Rolle unter den Bildkünsten von der Plastik auf die Malerei. Dieser Prozeß, der geistesgeschichtlich wie for­mal in vorchristlicher Zeit einsetzt, erlangte in der christlichen Ära beherrschende Aktualität; denn das Christentum lehnte jedes plas­tische Kunstbild als ein Idol ab. Freiplastik und monumentale Skulpturen behielten in der lediglich in der Hofkunst eine gewisse Be­deutung" (Hutter, Frühchristliche Kunst, a.a.O., S. 11; Anm.: Nur im Okzident vollzieht sich in der Romanik eine großartige Wieder­belebung der Plastik).

 

Der neue Reichs-Stil kam dem, nach der konstantinischen Wende zunehmend an Einfluß gewinnenden Christentum und seiner escha­tologischen und asketischen Grundhaltung entgegen, weshalb es nicht zum Bruch sondern in vielfältiger Weise zur Adaption kam. Die neue Innerlichkeit, das "Übertragen des Übersinnlichen in die sinnliche Erscheinungswelt der Kunst (ist) der wesentliche Unter­schied der frühchristlichen Kunst zu der sich selbst genügenden Identität der Antike" (Hutter, Frühchristliche Kunst, a.a.O., S. 10)

 

Die frühchristliche Sakralkunst, die sich in der Architektur grundlegend von der klassischen Tempel-Baukunst unterscheidet, ist durch Innengerichtetheit bestimmt. "Nicht auf den Außenbau, sondern auf den Innenraum konzentrieren sich alle künstlerischen Kräfte. Die christliche Architektur führt damit eine Entwicklung, die sich im paganen Bereich seit dem frühen 3. Jh. angebahnt hatte, konsequent und mit neuer sakraler Bedeutung weiter" (Hutter, Frühchristliche Kunst, a.a.O., S. 8, 9).

 

Diese Entwicklung ist die Basis byzantinischer Kunst. Byzantinische Kunst und Kultur ist jedoch nicht bloße Bewahrung antiker und christlichen Traditionen, aus der Verschmelzung der Elemente entstand vielmehr eine neue eigenständige Kunst und Kultur. Der Un­terschied zur Spätantike drückt sich ab dem 5. / 6. Jh. in fast allen Lebensbereichen aus, auch in der Stellung des Kaisers gegenüber der Öffentlichkeit und in seinem Verhältnis zur Kirche. Der Kaiser repräsentiert sich jetzt als Stellvertreter Christi, der sich in seinem Gottesgnadentum und seiner priesterlichen Funktion grundlegend von westlichen Herrscherpersönlichkeiten unterscheidet: Während in Frankenreich der Papst als höchste kirchliche Instanz neben den Kaiser tritt, untersteht im oströmischen Cäsaropapismus der Patri­arch dem Kaiser, der ihn ernennt und absetzt. Der Kaiser ist unumschränkter Alleinherrscher über Reichsverwaltung und Kirche (vgl. hierzu ausführlich: Beck, Geschichte der orthodoxen Kirche im byzantinischen Reich, a.a.O.).

 

Voraussetzung für die rigorose Christianisierung des Lebens war die Ausrottung des Heidentums und der antiken, vor allem der pla­tonischen Philosophie. Justinian schloß die Universität von Athen und die von heidnischen Professoren geleiteten Universitäten von Alexandreia und Berytos. Unter Kaiser Herakleios (610-641) waren die letzten Reste antiker Kultur verschwunden, die Götterfiguren und Tempel zerstört, während das gegen Ende des 3. und zu Beginn des 4. Jh. in Ägypten entstandene Mönchtum erstarkte.

 

Byzanz verschmolz diese Traditionen Roms, des Hellenismus und des jungen Christentums. Aus dieser Synthese von Griechenland, Rom und Orient entstand eine neue, eigenständige und sich fortentwickelnde byzantinische Kunst.

 

 

 

 

2. Grundzüge byzantinischer Kunst:

 

Die byzantinische Kunst ist in Inhalt und Form ein geschlossenes Kunstsystem, das zugleich das umfassendste und beständigste des Mittelalters war. Die Bildprogramme byzantinischer Kunst und jedes einzelne Bildthema wurden zu solcher gedanklichen Klarheit ausgereift, daß sie durch kirchliche Autorität und Überlieferung sanktioniert, jahrhundertelang gültig blieben. Ihre ästhetischen Prin­zipien erfüllten die doppelte Aufgabe, die Bildinhalte authentisch wiederzugeben und die in der Antike wurzelnde Tradition zu be­wahren und zu erneuern. Ohne je einer starren Reglementierung unterworfen zu sein, ist die byzantinische Kunst ideologischen und formalen Konventionen verpflichtet, die der künstlerischen Freiheit Grenzen setzen, aber doch elastisch genug sind, innerhalb dieser Grenzen eine lebendige Entwicklung der Formen und Stile zu ermöglichen.

 

Die byzantinische Kunst ist in erster Linie religiöse Kunst, aber sie ist weder Mönchskunst noch Volkskunst, die beide erst spät einen gewissen formschöpferischen Beitrag leisteten. Sie trägt vielmehr den Stempel des religiösen und humanistischen Weltbildes und des Geschmacks der hochgebildeten Elite des Hofes, der Aristokratie und hohen Geistlichkeit, die ihre wichtigsten Auftraggeber waren. Maßgebenden Einfluß hat die sehr bedeutende, auch für den Westen vorbildliche Kaiserkunst. Der Kaiser wird zumeist in seinen reli­giösen Funktionen dargestellt, mit allen Insignien seiner Macht, und zugleich durch die Strenge und Unbeweglichkeit der Darstellung erhoben in die sakrale Sphäre des Statthalters Gottes auf Erden. Jedes dieser imperialen Repräsentationsbilder ist ein politisches Do­kument, Symbol der gottgewollten Legitimität des Kaisers und des Reiches. Auch das kaiserliche Mäzenatentum hat einen poli­tisch-religiösen Akzent: Demonstration von Rechtgläubigkeit und Traditionsbewußtsein, von Macht und kultureller Überlegenheit. Die be­deutendsten Kirchen und viele der großen Klöster sind kaiserliche Stiftungen, die führenden Werkstätten aller Kunstgattungen stan­den im Dienst von Kaiser und Hof. Kaiserliche Dekrete eröffneten und beendeten den Bilderstreit und entschieden damit über die Existenz der byzantinischen Kultur. Schließlich waren es mehrfach Gelehrte auf dem Thron, die die Wiederbelebung des klassischen Erbes entschieden förderten. So ist es vornehmlich die Kunst, die in kaiserlichem Auftrag entstand, die jeder Epoche ihr geistiges und künstlerisches Profil gibt. Mit den Namen von Herrschern und Dynastien verbinden sich denn auch die Blütezeiten der byzantini­schen Kunst (aus Hutter, in: Belser Stilgeschichte a.a.O., S. 86).

 

Byzantinische Kunst ist aufgrund der cäsaropapistischen Organisation des byzantinischen Reiches vor allem hauptstädtische Kunst. Von der größten und prächtigsten Stadt Europas, Konstantinopel, gingen Strömungen von einer solchen Stärke aus, daß eine regiona­le Kunst sich nur in bescheidenen Ansätzen entwickeln konnten. Konstantinopel blieb Kern und Kraftquelle aller Kunst im byzantini­schen Reich. Die Hauptstadt war zugleich das religiöse Zentrum des oströmischen Reiches; wenn auch der Patriarch von Konstanti­nopel in der Orthodoxie lediglich die - immer wieder bestrittene - Stellung des primus inter pares innehatte, so ging dennoch von den kaiserlichen Kirchen der Hauptstadt Vorbildfunktion aus, deren Nachahmungseffekte die christliche Architektur über die Jahrhunder­te prägten. Wenn auch anfangs die alten hellenistischen Städte und später Thessaloniki wichtige Beiträge zur künstlerischen Entwick­lung leisteten, so gehen doch seit dem 6. Jh. die Maßstäbe und Vorbilder allein von der Hauptstadt Konstantinopel aus. Die Stadt Konstantins war in jeder Hinsicht Mitte des Reichs. An der Grenze zweier Kontinente, am Schnittpunkt der bedeutendsten Straßen und Handelswege, ständige Kaiserresidenz und Sitz des Patriarchen, besaß sie alle Voraussetzungen für weltpolitische Bedeutung. Sie war während des ganzen Mittelalters, bis an die Schwelle der Neuzeit, die volkreichste und prächtigste Stadt Europas, und damit nicht nur politisch sondern auch in künstlerischer Hinsicht Zentrum des Reiches und des Kontinents.

 

 

a. Bildkunst

Die außerordentliche Homogenität der byzantinischen Kunst - verglichen mit der Vielzahl der Stile im Westen - beruht auf der bin­denden und daher beharrenden Kraft gewisser formaler Prinzipien, die durch stilistische Besonderheiten und Entwicklungen wohl ab­gewandelt und auf verschiedene Weise gedeutet, aber nicht verlassen werden. Aus den Forderungen der Bilderlehre resultiert ein strenges System von Bildmitteln, die geeignet sind, das Bild transparent zu machen für das Intelligible, das Überrationale, Zeitlose der sakralen Bildinhalte, und zugleich seine unmittelbare Beziehung zum Betrachter herzustellen. Die Idealform ist die Frontalität der Figur im Bild, die wiederum die feste Bindung der Figur an die Bildfläche unter Verzicht auf räumliche Tiefe bedingt, sowie die strenge innere Organisation der Figur, die vor allem auf dem festen Gerüst der Kontur- und Binnenlinien beruht.

 

Die hieratische, monumentale Frontalität wird in szenischen Kompositionen zugunsten einer Dreiviertelansicht gelockert, die aus­reicht, Handlungszusammenhänge darzustellen und zugleich diese dem Betrachter klar und übersichtlich vorzuführen. Vergrößerung und Isolierung dcr Hauptfigur, spannungsvolle Gegenüberstellung zweier Figuren oder Gruppen und eine intensive, klar lesbare Ges­tensprache konzentrieren jede Szene auf den Kern des Geschehens und verdichten seinen lyrischen oder dramatischen Gehalt zu ei­ner Aktualität, die den Betrachter in die Rolle des Teilnehmers an dem heiligen Ereignis selbst versetzt.

 

Diese magische Überzeugungskraft der byzantinischen Bildkunst ist nur dadurch möglich, daß sie aus der Antike ein intaktes Men­schenbild bewahrt und einen Großteil jener formalen Praktiken, durch die die Antike die menschliche Figur in ihrer natürlichen Er­scheinung und Umgebung darstellte. Seit dem Bilderstreit ist die menschliche Gestalt der bei weitem wichtigste Bildinhalt und Form­anlaß, und nie wird, wie im Westen, die Tendenz zu spiritueller Abstraktion bis zu völliger antiorganischer Formzerlegung vorange­trieben. Vielmehr bleibt immer ein sicheres Verständnis für die natürlichen Be-wegungsfunktionen des Körpers - selbst bei anatomi­scher Unrichtigkeit - lebendig, ein klares Gefühl für Maß und Harmonie, das sich in der Figurenbildung ebenso äußert wie in der Bildkomposition und in den satten oder zarten Farbharmonien.

 

Antiken Ursprungs sind die meisten der Kompositionsschemata, die statische monumentale Symmetrie ebenso wie die hochkompli­zierter bewegten Kompositionsmuster und jene große Zahl unnachahmlicher Feinheiten - leichte Verschiebungen der Symmetrie oder des Rhythmus, Zäsuren, Konturwiederholung, Licht- und Farbeffekte u.a.m. -, die das byzantinische Bild so lebendig, so geistreich, so schön im Sinn einer sublimierten, intellektuellen Schönheit erscheinen lassen.

 

Alle diese formalen Mittel und ästhetischen Wirkungen bezeugen die Kontinuität der byzantinischen Kunst; sie gehen letztlich auf die der Spätantike geprägten Bildgesetze zurück. Aus dem ständigen Rückgriff auf ältere Form und ihrer gleichzeitigen Wandlung, Interpretation und Läuterung entsteht jene kontinuierliche Tradition, die von der Antike her die ganze byzantinische Kunst durch­zieht.

 

Über diesen Traditionsstrom hinaus aber werden Kenntnis und Verständnis der Antike immer wieder erneuert. In den Epochen der Rückbebesinnung auf die hellenistische Vergangenheit, in den Blütezeiten des Humanismus, orientiert sich auch die Kunst am Vor­bild der Antike. Die byzantinischen "Renaissancen" folgen einander wie Wellen, wie diese stehen sie untereinander in Verbindung und haben Phasen dcr Vorbereitung, der Kulmination und schließlich des Absinkens in die Vermischung mit weniger klassischen For­men.

 

Jede dieser Renaissancen erwirbt ein eigenes Bild der Antike, indem sie bestimmte Ideen und Formen der klassischen illusionisti­schen Bildauffassung hervorhebt und andere vernachlässigt. In einigen Werken ist die Annäherung erstaunlich groß, keines jedoch dringt bis zur Wurzel der antiken Kunst vor, zur Beobachtung der Natur. Dennoch bedeutet die Nachahmung klassischer Vorbilder eine schöpferische Erneuerung, und diese befähigt die byzantinische Kunst zu ihrer großartigen, lebendigen Kontinuität. Kraft dieser Dauer im Wandel bewahrt die byzantinische Kunst im Zeitraum eines Jahrtausends die humane Würde und die erhabene Geistesklar­heit der Antike, denn «die Byzantiner waren Greise, aber sie waren Griechen» (W. Vöge)" (aus Hutter, in: Belser Stilgeschichte Band 3, 93/94).

 

 

b. Baukunst

Auch die Baukunst ist diesen neuen Konventionen verpflichtet. Sie war ieL kirchliche Kunst, wie auch das gerade Staatsreligion ge­wordene Christentum alle Bereiche oströmischer Kultur durchzog. Die jetzt entstandene neue Liturgie mit den Aufzügen der Priester und Diakone und den prunkvollen Prozessionen verlangte andere Kirchenräume, als sie die bis dahin vorherrschende Form der Basi­lika bot (so Volbach, a.a.O., S. 14). Nach Ansicht des Autors ist diese Begründung unzutreffend. Die Hauptliturgie der Orthodoxie - die Johannes-Chrysostomos-Liturgie stammt aus konstantinischer Zeit, während der man den Kirchentyp der Basilika bevorzugte. In der frühchristlichen Periode [4.-7. Jh.] herrscht der Typ der Basilika mit Narthex vor [vgl. hierzu: Melas, Evi, a.a.O., S. 37]. Zutref­fender ist daher, daß die theologische Entwicklung andere achitektonische Entwürfe bedingte.

 

Die architektonische Entwicklung führte von der Basilika und dem Rundbau, als römischen Architekturformen, über die Kuppelbasi­lika zur Kreuzkuppelkirche. Alle diese Kirchenformen zeichnen sich durch Schmucklosigkeit der Fassade und starke Betonung des Innenraumes aus, eine Hervorhebung der Eschatologisierung, die den christlichen Kirchenbau vom antiken Tempel unterscheidet. Ihre größte Pracht und Monumentalität erreichte die frühbyzantinische Baukunst im, unter Justinian I. errichteten Meisterwerk der Hagia Sophia in Konstantinopel. Die jahrhundertelang andauerte Entwicklung findet ihren Abschluß in den introvertierten, sublimen Kreuzkuppelkirchen der Palaiologenzeit, die trotz des politischen Niedergangs, gleichsam im letzten Aufbäumen gegen den Unter­gang, die letzte große Blüte byzantinischen Kunst darstellen.

 

 

c. Kirchenmusik:

Der Bruch mit der Vergangenheit zeigt sich bereits in justinianischer Zeit auch auf dem Gebiet der Kirchenmusik. Aus Syrien und dem Bereich der jüdischen Kirche drang in die orthodoxe Liturgie der einstimmige Gesang ohne Begleitung, die Gregorianik, ein, die den bis dahin üblichen mehrstimmigen, von Instrumenten begleiteten Kirchengesang ablöste, mit ihren Hymnen den Kult neu belebte und ihren Höhepunkt mit dem von Andreas von Kreta (um 650-720) ausgearbeiteten Zyklus der neuen Hymnen, dem Kanon, fand (vgl. Volbach, u.a.: Byzanz und der christliche Osten, in: Propyläen-Kunstgeschichte, Berlin Sonderausgabe 1990, S. 14; Auzépy, M.-F.: La carrieère d’André de Crete, Byzantinische Zeitung 88. Jg. 1995, S. 1 ).

 

 

d. Buchmalerei:

Die Anfänge der Buchmalerei sind in den ägyptischen Totenbüchern zu finden, die seit Mitte des 2. Jh. v.Chr. zur Grabausstattung vornehmer Verstorbener gehörten. Sie enthielten Illustrationen zu den rituellen Texten aIs Federzeichnung oder Deckfarbenmalerei in fortlaufender Darstellung über, unter und zwischen dem Text der Papyrusrolle. Wegen der geringen Haltbarkeit des Beschreibstoffes sind nur wenig Papyrus-Illustrationen auf uns gekommen. Die wenigen erhaltenen Zeugnisse der wahrscheinlich hochentwickelten Buchmalerei der griechischen und römischen Antike stammen erst aus spätantiker bzw. frühchristlicher Zeit (4.-6.Jh.), lassen aber äl­tere Vorbilder erkennen. Die Illustrationen folgten einem festen Anordnungsschema: der Künstler gab die Geschehnisse in knappen, ungerahmten Szenen wieder, die dicht aufeinander folgten. Erst mit dem Aufkommen des Pergamentkodex, etwa seit dem 4. Jh., ent­wickelte die Buchmalerei in Verbindung mit der Schrift ihre Eigengesetzlichkeit, anstelle des fortlaufenden Rollenbildes traten in sich geschlossene Einzelbilder. Die erste Blütezeit christlicher Buchmalerei (4.-6.Jh.) stand in engem Zusammenhang mit der spätan­tiken Tradition, aus der sie den illusionistischen Stil der atmosphärischen Farbigkeit, der naturnahen Darstellung von Räumen und Fi­guren, der reichen szenischen Komposition übernahm. Wichtigste Zeugnisse dafür sind die Itala-Handschrift (3./4.Jh.), die älteste er­haltene Bibelillustration, der Rabula(s)-Codex (586 n.Chr.), der Ashburnham-Pentateuch und die Gruppe der Purpurhandschriften aus dem 6. Jh. (Rossano-Purpurcodex, Wiener Genesis, beide aus byzantinischen Werkstätten, Sinope-Fragment). Außer solchen sakralen Prunkbüchern entstanden reich bebilderte Handschriften der Epen Homers (Ilias Ambrosiana) und Vergils (Vergil-Handschriften), der Komödien des Terenz (Terenzhandschriften), aber auch naturwissenschaftlichen Werke, wie der Wiener Dioskurides (6.Jh.), ein luxu­riös ausgestattetes Herbarium, das u.a. die älteste bekannte Dedikationsminiatur und Autorenporträts enthält, die ihre Fortsetzung in den Evangelienbildern finden. Zentren der Buchmalerei befanden sich in Rom, Alexandria, Antiochia und Konstantinopel. Auch in den folgenden Jh., v. a. nach Überwindung des Ikonoklasmus war die von hier bis weit nach West-, Mittel- und Osteuropa ausstrah­lende byzantinische Buchmalerei als wesentlicher Teilbereich der byzantinischen Kunst von grundlegender Bedeutung in der Vermitt­lung maltechnischer Traditionen, ikonographischer Programme und stilistischer Eigentümlichkeiten. Neben den Werkstätten Kon­stantinopels wurden dabei v. a. die Skriptorien des Athos bedeutsam.

 

 

e. Plastische Kunst:

Kennzeichnend für die, mit der konstantinischen Wende beginnende, kunstgeschichtliche Entwicklung ist die Hinwendung von der dreidimensionalen zur zweidimensionalen, flachen Art der Darstellung. Die byzantinische Kunst als kirchliche Kunst lehnte die Plas­tik als Bildmittel weitgehend ab, da sie sich neuplatonischen Kunstideal verpflichtet fühlte. Die kirchlich-dogmatischen Wurzeln und die von der Orthodoxie gemachten Vorgaben führten zu einem fast völligen Verschwinden plastischer Darstellungen.

 

 

 

 

3. Epochen byzantinischer Kunst:

 

Nur bei oberflächlicher Beobachtung bleiben die Eigenarten byzantinischer Kultur und Kunst konstant. Bei vertiefter Betrachtung werden scharfe Einschnitte sichtbar, ausgelöst vor allem durch Veränderungen der sozialen und ökonomischen Verhältnisse, bis die Hauptstadt 1453 dem Ansturm der Türken unterliegt. Auffallend ist, daß die Perioden der byzantinischen Kunst in großen Zügen mit der Herrschaft der einzelnen Dynastien zusammengehen, im Wechsel von höchster Entfaltung zu Stillstand und Niedergang.

 

Die byzantinische Kunst wird historisch in drei große Perioden eingeteilt, die als früh-, mittel- und spätbyzantinische Kunst bezeich­net werden. Verbreitet ist auch die Klassifizierung nach den herrschenden Dynastien in makedonische, komnenische und paläologi­sche Kunst. Die großen Einschnitte in der 1000jährigen Geschichte bilden der Bildersturm (726-843) und das Lateinerreich, die frän­kische Besetzung während und nach dem vierten Kreuzzug (1204-1261).

 

Die Renaissancen der byzantinischen Kunst sind jeweils verschiedene Rückgriffe auf unterschiedliche klassische oder hellenistische Vorbilder in Zeiten des Aufschwungs bzw. der geistigen Erneuerung im Reich, und deren Einschmelzung in die byzantinische Kunst.

 

Wie die Geschichte des byzantinischen Staates beginnt auch die byzantinische Kunst in konstantinischer Zeit mit einer Phase des Übergangs, von der Spätantike und der Zeit frühchristlichen Kunst, mit ihrer Vielzahl von in Rom, Griechenland, Syrien und Palästi­na gepflegten Traditionen. Diese Übergangsphase wird überwiegend mit dem Beginn der frühbyzantinischen Kunst gleichge­setzt (andere legen deren Beginn erst auf die Regierungszeit Justinians [527-565]). Es folgt die Zeit der Konsolidierung einer eigent­lichen homogenen Kunst in Konstantinopel, die alle diese Traditionen aufnimmt und weitgehend verschmilzt. Wie das Christentum weist auch die byzantinische Kunst daher synkretistische Züge auf..

 

Die große Epoche Justinians bringt zum ersten Mal eine vom Kaisertum und von Konstantinopel ausgehende Reichskunst hervor, die den Bildillusionismus der Antike wiederbelebt, ohne die spirituell abstrahierenden Prinzipien der frühchristlichen Zeit aufzugeben. Die Zeit nach Justinian entwickelt zwei Kerntypen der byzantinischen, ja der ganzen orthodoxen Kunst: die *Kreuzkuppelkirche - Idealtypus einer theologisch fundierten Kirchensymbolik - und die Ikone, der Form nach Tafelbild und Vorläufer des westlichen Al­tarbildes, der Idee und Funktion nach aber Kultbild der Kirche. An seiner bis zur Idolatrie übersteigerten Verehrung entzündet sich der Bilderstreit (726-843; vgl. Hutter, in: Belser Stilgeschichte, a.a.O., S. 93).

 

Unter den Nachfolgern Justinians, vor allem z.Z. der isaurischen Dynastie von Leon III. (717-741) bis zur Kaiserin Irene (787-802), änderte sich die Kunstentwicklung wenig, bedingt durch den Bilderstreit, der das Reich seit 726 erschütterte. Das Kunstschaffen in dieser dunklen Zeit bis zur makedonischen Dynastie seit Basileios I. (867) muß man vor allem von peripheren Gebieten verfolgen, beispielsweise aus der Emigaration nach Italien.

 

Mit der Machtübernahme durch die makedonische Dynastie (im 9. Jh) und dem Beginn der mittelbyzantinischen Kunst ändert sich das Verhältnis zur Antike. War deren Fortleben bis zur Regierungszeit des Herakleios in der Kunst noch latent sichtbar, überwuchert vielfach durch östliche Elemente, so griff man jetzt bewußt auf antike Vorbilder zurück, auf der Grundlage einer humanistischen Ge­sinnung, die vor allem am Kaiserhof bestand und u.a. zur Gründung der Universität in Konstantinopel bereits vor dem Machtantritt der makedonischen Dynastie führte.

Im Kirchenbau setzte sich in der makedonischen Zeit die Kreuzkuppelkirche endgültig durch. Die Bauten sind hochgestreckt, fenster­arm und außen durch Blendgliederungen, im Wechsel von Hau- und Backsteinen und breiten Mörtelfugen, bzw. das sog. Kästelwerk verziert. Wände, Gewölbe und Kuppel der Innenräume werden jetzt, nach Ende des Bilderstreits vollständig von Mosiaken und Fres­kenbildern überzogen, deren Anordnung und Ikonografie einem festen Bildkanon unterlagen. Antikisierenden Mosaiken (Hagia So­phia in Konstantinopel, 9. Jh.) mit eleganten, verhaltenen Figuren, weicher Plastizität und abgestufter Farbigkeit stehen andere in der Sophienkirche in Thessaloniki, in Hosios Lukas und Nea Moni mit expressiver, vergeistigter Gestaltung, lebhaften Bewegungen, Flä­chigkeit, linearisierter Faltenwiedergabe und leuchtender Lokalfarbigkeit gegenüber. In den Kappadokischen Höhlenkirchen (Toqale, Göreme u.a.) findet sich eine stark orientalisierte, «volkstümliche» bzw. monastische, eigenwillige Wandmalerei. In der Buchmalerei wurden reich ausgestattete hauptstädtische Handschriften geschaffen, die z. T. unmittelbar an die Spätantike anschlossen, wovon der vatikanische Kosmas Indikopleustes, der Pariser Gregor von Nazianz (cod. gr. 510), der Pariser Psalter (cod. gr. 139) zeugen.

 

Die Kunst der komnenischen Epoche (1081-1185) entwickelte sich zwar auf der Formgrundlage der makedonischen Zeit, unterschei­det sich aber in wesentlichen Punkten und läßt sich in mancherlei Hinsicht mit der romanischen Kunst des Westens vergleichen. Vom Ende des 10. Jh. an zeichnet sich ein leichter Stilwandel ab, der sich mit einer verstärkten Tendenz zur Abstraktion und Entmateriali­sierung im 11. Jh. fortsetzt.

 

Im letzten Drittel des 11. Jh. setzt in der Malerei eine neu Stilrichtung ein, die man als «komnenische Klassik» bezeichnet. Die etwas langgestreckten, großäugigen Figuren mit scharf durchgezeichneten Gesichtern und stilisiert wirkenden, rhythmisch sehr ruhigen und verhaltenen Bewegungen, erscheinen meist auf goldenem oder hellblauen Hintergrund fast ohne szenisches Beiwerk. Die großen Bildkompositionen folgen genau der Gliederung der Innenflächen und beziehen den bauplastischen Schmuck mit in das Bild ein. Die dekorativ wirkende verzierte Linie der Konturen gewinnt zunehmend an Bedeutung. Zu den frühesten Werken der Konstantinopolita­ner Künstler gehören die Fresken im Beinhaus des Backovo-Klosters (um 1083) und die Mosaiken in der Kiever Sophienkathedrale und dann in Daphni (um 1100), wo sich die manieristischen Züge bereits zu verstärken beginnen, um an den Mosaiken vom Michai­lov-Kloster in Kiev (um 1112) noch weiter an Bedeutung zuzunehmen. In der weiteren Stilentwicklung (Neresi, 1164; Kurbinovo, 1191) erscheinen neben der noch stärker zugenommenen Stilisierung der Linie auch einzelne naturalistische Züge, die zu einem Wi­derspruch gegenüber der stark ausgeprägten symbolischen und dekorativen Wirkung der Malerei führen.

 

In der Buchmalerei trat zierhafte Feinmalerei und ikonenhafte Strenge in den Vordergrund (die Pariser Evangeliare, cod. gr. 115 u. 74, die Homilien des Johannes Chrysostomos, Coisl. 79 der Jakobuscod. im Vatikan, gr. 1162). Die Elfenbeinschnitzerei (sog. Roset­ten-Kästchen mit z. T. mytholog. Szenen; klassizistische Tafeln, wie das Harbaville-Diptychon in Paris), die Textilkunst (v. a. Seiden­webereien mit Tiermotiven), die Goldschmiedekunst und Emailmalerei (Staurotheken in Limburg und Esztergom, Evangeliarbe­schlag im Skeuophylakion der Großen Lawra auf dem Athos, die St.-Stephans-Krone in Budapest, Silberpatene im Dom zu Halber­stadt) gelangten zu höchster Vollendung und vermittelten Errungenschaften nach West-Europa. Die Expansion der byzantinischen Kunst und der Export von Kunstwerken byzantinischer Meister nach dem Vorderen Orient, nach Mittel- und Ost-Europa bis hin nach Georgien und Rußland nahm in der mittelbyzantinischen Periode ständig zu und beschränkte sich nicht auf Werke der Toreutik und angewandten Kunst, wie zahlreiche Kirchengeräte, Schmuck und Textilien verdeutlichen, sondern erfaßte auch die Monumental­kunst. Byzantinische Maler leiteten eine rege Kunsttätigkeit bereits seit dem späten 9. und im 10./11. Jh. in Bulgarien, Serbien, Ruß­land (Kiev) und Georgien, aber auch in Italien (Torcello und Venedig) und Sizilien (Capella Palatina in Palermo, Dom von Cefalù, Martorana) ein, wo sie zur Entstehung lokaler und nationaler Kunstschulen beitrugen. Ebenfalls dienten bewegliche Kunstwerke by­zantinischer. Meister, wie Ikonen, Ikonenbeschläge, Kirchengeräte und weitere Ausstattungsstücke, als Vorbilder, die von mittel- und osteuropäischen Künstlern nachgeahmt wurden, z. B. die Ikone der Gottesmutter von Vladimir in Moskau, das Triptychon von Cha­chuli (heute Tbilissi) und die Pala d'oro in Venedig. So standen auch die Anfänge der ital. Tafelmalerei und die Genesis des Andachts­bildes, v.a. in Siena, im Zeichen der maniera greca, die erst Giotto überwand. In Deutschland sind mehrere Wellen byzantinischeen Einflusses festzustellen, v.a. in der «karolingischen Renaissance», in der ottonischen Kunst und gegen 1200. Frankreich wurde be­sonders zur Zeit der Kreuzzüge ein Einfallstor byzantinischer Anregungen für West-Europa, die sowohl auf die Romanik als auch auf das Entstehen der Gotik einwirkten. Ihren Höhepunkt erreichte die Expansion byzantinischer Kunst während der lateinischen Invasi­on und Besetzung Konstantinopels (1204-61), als viele byzantinische Künstler in benachbarte Länder und nach Mitteleuropa auswan­derten, während zahlreiche Kulturgüter und Kunstwerke, von Konstantinopel geraubt, nach Mitteleuropa gelangten. Die Eroberung Konstantinopels unterbrach die hauptstädtische Entwicklung. In den kleinasiatischen Reichen von Nikaia und Trapezunt sowie im Despotat von Epirus (Arta) wurde die Kontinuität mittelbyzantinischer Kunst eingeschränkt bewahrt. Auf dem Balkan übernahmen die slavischen Reiche von Serbien und Bulgarien die mittelbyzantinische Tradition.

 

Mit der Einnahme und Plünderung Konstantinopels durch die Teilnehmer des vierten Kreuzzuges 1204 endete die große mittelbyzan­tinische Epoche. Es begann eine neue Zeit, die in politischer Hinsicht zwar zwar einen Tiefstand bedeutete, die der Kultur und Kunst der Hauptstadt jedoch einen Höhepunkt bescherte: die spätbyzantinische oder paläologische Kunst. Diese letzte byzantinische Kunst­epoche fällt ungefähr mit der Herrschaft der Paläologen (1250-1453) zusammen und wird nicht nur geprägt durch die starken huma­nistischen Strömungen in Philosophie und Literatur, sondern auch von der Mystik des Mönchtums und den Ideen des Hesychasmus. Die sog. palaiologische Renaissance des 14. und 15. Jh wirkte sich stark auf die Kunst des Westens und damit auf das Entstehen der italienischen Renaissance aus.

 

Neben der Hauptstadt Konstantinopel gewannen weitere Kunstzentren, wie Thessaloniki und Mistra, zunehmend an Bedeutung, wo­durch eine allgemeine Verlagerung der kulturellen Schwerpunkte nach Westen und Südwesten stattfand. Zu einem Kunstwandel kam es jedoch erst um die Wende vom 13. zum 14. Jh., da sämtliche Kunstgattungen zunächst stark restaurative Züge vorweisen (Mosai­ken im Kloster Porta-Panhagia, 1283; Kuppelverzierung der Paregoritissa in Arta, um 1295; Mosaiken in Kilise Cami in Konstanti­nopel). Die Architektur beschränkt sich weiterhin auf den festgelegten Bautypus der Kreuzkuppelkirche, obgleich wiederum gele­gentlich auch die Kuppelbasilika mit Emporen anzutreffen ist (Aphendiko in Mistra). Der bauplastische bzw. keramische Außendekor nimmt zu und das Sichtmauerwerk spielt eine noch bedeutendere Rolle als zuvor. Die Anzeichen des neuen, «paläologischen», Stils begegnen zunächst in dem umfangreichen Ouvre der aus Thessaloniki stammenden Maler Michael und Eutychios, Hofmaler des ser­bischen Königs Milutin (Milutin-Schule) - in erster Linie die Fresken der Peribleptos-Kirche in Ochrid - sowie bei den, dem ebenfalls aus Thessaloniki stammenden Maler, Manuel Panselinos, zugeschriebenen Fresken des Protaton auf dem Athos. Auf den Fresken er­scheinen schlanke, athletische Gestalten mit linear charakterisierten schönen Gesichtern; die Bewegungen sind geziert, das szenische Beiwerk ist sehr umfangreich, aber äußerst stilisiert. Dieselbe Stilrichtung tritt auch an den Mosaiken in der Apostelkirche in Thessa­loniki (um 1215), in Fethiye Cami (Pamakaristos, um 1230) in Konstantinopel und in ihrer ausgereiftesten Form in der Kahriye Cami (Chora-Kirche, um 1220-25) sowie an den Fresken des Malers Kalliergis in Beroia und an den Fresken der Kircche Hl. Nikolaos Or­phanos in Thessaloniki auf. Im allg. herrscht eine gewisse Verhärtung und abstrakte Expressivität schematischer Formen vor (Pe­ribleptos-Kirche, um 1360; Pantanassa-Kloster, 15.Jh., Mistra). Ikonen- und Buchmalerei strebten nach Porträthaftigkeit. Eine Be­sonderheit der spätbyzantinischer Kunst stellen die Miniaturikonen auf Wachshintergrund dar, die meisten davon auf dem Athos er­halten. Eine ähnliche Perfektion erreichte ebenfalls die Goldschmiedekunst, deren Werke üppig mit Zellenschmelz und Edelsteinen verziert wurden (die Ikone im Dom von Freising).

 

Nach dem Zusammenbruch des Byzantinischen. Reiches 1453 lebte im Osmanischen Reich auf dem Balkan eine postbyzantinische Kunst in alten Traditionen weiter, gelegentlich auch westlichen Einflüssen geöffnet. Im 18. Jh. drangen Formen des türkischen und westeuropäischen Barocks ein. Eine italo-byzantinische Malerei wurde in venezianischen Besitzungen, v.a. Kreta und Korfu gepflegt; sie nahm zunehmend italienische Renaissanceformen auf (Maniera bizantina) (aus dtv-Kunstlexikon, Band 1, S. 746-748).

 

 

 

 

4. Homogenität und Tradition der byzantinischen Kunst

 

Die außerordentliche Homogenität der byzantinischen Kunst - verglichen mit der Vielzahl der Stile im Westen - beruht auf der bin­denden und daher beharrenden Kraft gewisser formaler Prinzipien, die durch stilistische Besonderheiten und Entwicklungen wohl ab­gewandelt und auf verschiedene Weise gedeutet, aber nicht verlassen werden.

 

Aus den Forderungen der Bilderlehre resultiert ein strenges System von Bildmitteln, die geeignet sind, das Bild transparent zu ma­chen für das Tranzendente, das Überrationale, Zeitlose der sakralen Bildinhalte, und zugleich seine unmittelbare Beziehung zum Be­trachter herzustellen.

 

Die Idealform ist die Frontalität der Figur im Bild, die wiederum die feste Bindung der Figur an die Bildfläche unter Verzicht auf räumliche Tiefe bedingt, sowie die strenge innere Organisation der Figur, die vor allem auf dem festen Gerüst der Kontur- und Bin­nenlinien beruht. Diese hieratische, monumentale Frontalität wird in szenischen Kompositionen zugunsten einer Dreiviertelansicht gelockert, die ausreicht, Handlungszusammenhänge darzustellen und zugleich diese dem Betrachter klar und übersichtlich vorzu­fúhren. Vergrößerung und Isolierung der Hauptfigur, spannungsvolle Ge-genüberstellung zweier Figuren oder Gruppen und eine in­tensive, klar lesbare Gestensprache konzentrieren jede Szene auf den Kern des Geschehens und verdichten seinen lyrischen oder dra­matischen Gehalt zu einer Aktualität, die den Betrachter in die Rolle des Teilnehmers an dem heiligen Ereignis selbst versetzt.

 

Diese magische Überzeugungskraft der byzantinischen Bildkunst ist nur dadurch möglich, daß sie aus der Antike ein intaktes Men­schenbild bewahrt und einen Großteil jener formalen Praktiken, durch die die Antike die menschliche Figur in ihrer natürlichen Er­scheinung und Umgebung darstellte. Seit dem Bilderstreit ist die menschliche Gestalt der bei weitem wichtigste Bildinhalt und Form­anlaß, und nie wird, wie im Westen, die Tendenz zu spiritueller Abstraktion bis zu völliger antiorganischer Formzerlegung vorange­trieben. Vielmehr bleibt immer ein sicheres Verständnis fúr die natürlichen Be-wegungsfunktionen des Körpers - selbst bei anatomi­scher Unrichtigkeit - lebendig, ein klares Gefühl für Maß und Harmonie, das sich in der Figurenbildung ebenso äußert wie in der Bildkomposition und in den satten oder zarten Farbharmonien.

 

Antiken Ursprungs sind die meisten der Kompositionsschemata, die statische monumentale Symmetrie ebenso wie die hochkompli­zierten, bewegten Kompositionsmuster und jene große Zahl unnachahmlicher Feinheiten - leichte Verschiebungen der Symmetrie oder des Rhythmus, Zäsuren, Konturwiederholung, Licht- und Farbeffekte u. a. m. -, die das byzantinische Bild so lebendig, so geist­reich, so schön im Sinne einer sublimierten, intellektuellen Schönheit erscheinen lassen.

 

Alle diese formalen Mittel und ästhetischen Wirkungen bezeugen die Kontinuität der byzantinischen Kunst; sie gehen letztlich auf die in der Spätantike geprägten Bildgesetze zurück. Aus dem ständigen Rückgriff auf ältere Formen und ihrer gleichzeitigen Wand­lung, Interpretation und Läuterung entsteht jene kontinuierliche Tradition, die von der Antike her die ganze byzantinische Kunst durchzieht.

 

Über diesen Traditionsstrom hinaus aber werden Kenntnis und Verständnis der Antike immer wieder erneuert. In den Epochen der Rückbesinnung auf die hellenistische Vergangenheit in den Blütezeiten des Humanismus, orientiert sich auch die Kunst am Vorbild der Antike. Die byzantinischen "Renaíssancen" folgen einander wie Wellen, wie diese stehen sie untereinander in Verbindung und ha­ben Phasen der Vorbereitung, der Kulmination und schließlich des Absinkens in die Vermischung mit weniger klassischen Formen. Jede dieser Renaissancen erwirbt ein eigenes Bild der Antike, indem sie bestimmte Ideen und Formen der klassischen illusionisti­schen Bildauffassung hervorhebt und andere vernachlässigt. In einigen Werken ist die Annäherung erstaunlich groß, keines jedoch dringt bis zur Wurzel der antiken Kunst vor, zur Beobachtung der Natur. Dennoch bedeutet die Nachahmung klassischer Vorbilder eine schöpferische Erneuerung, und diese befähigt die byzantinische Kunst zu ihrer großartigen, lebendigen Kontinuität. Kraft dieser Dauer im Wandel bewahrt die byzantinische Kunst im Zeitraum eines Jahrtausends die humane Würde und die erhabene Geistesklar­heit der Antike, denn die Byzantiner waren Greise, aber sie waren Griechen" (W. Vöge, zitiert nach Hutter, in: Belser Stilgeschichte a.a.O., S. 93/94) .

 

 

 

5. Auswirkungen der byzantinischen Kunst im Osten und Westen

 

Alle Länder des Westens - vor allem das nahe gelegene Italien- empfingen wesentliche Anregungen aus dem Osten, teils direkt durch die Tätigkeit byzantinischer Künstler, teils durch importierte Arbeiten. In der Völkerwanderung erkauften die Kaiser immer wieder durch Tribute und kostbare Geschenke die Abwendung germanischer Stämme von den Reichsgrenzen. Um 800 vollzieht sich in der westlichen Welt eine grundlegende Wandlung, mit der sich auch das Verhältnis zur byzantinsichen Kunst ändert: Dem östlichen Basi­leus tritt gleichberechtigt ein westlicher Herrscher gegenüber. Papst Leo III. übertrug mit seiner Kaiserkrönung auch die Rechte, die bis dahin der oströmische Kaiser ausübte. Karl d.Gr. besaß keine engen Beziehungen zum oströmischen Hof. Seine antikisierende Kunst suchten seine Künstler in Ravenna und Rom, weniger im Osten. Als mit dem Tod Ludwigs des Kindes (911) das karolingische Kaiserhaus erlosch, änderte sich unter den Ottonen die deutsche und im Zusammenhang damit auch die italienische Politik. Heinrich I. und Otto d.Gr., unter denen das Reich zur stärkste Macht des Kontinents emporstieg, standen nun der Regierung in Byzanz gleich­berechtigt gegenüber, und ihre Italienpolitik brachte sie zu Byzanz bald in Gegensatz. Nachdem Otto II. die byzantinische Prinzessin Theophanu geheiratet hatte, machte sich der Einfluß Ostroms immer stärker bemerkbar: Byzantiner weilten an ihrem Hof, zahlreiche Kunstwerke gelangten von Konstantinopel nach Deutschland. Daneben aber versuchten auch die nun erstarkten Fürsten und Bischöfe mit der byzantinischen Kunst zu wetteifern. In der Miniaturkunst, in Mosaiken, Reliefs, Buchtafeln usw. zeigt sich byzantinischer Einfluß.

 

Infolge der politischen und kulturellen Bindungen war naturgemäß der Einfluß in der vorromanischen Kunst Italiens besonders stark. Einfallstor für die Waren aus dem Osten waren die Häfen von Amalfi, Salerno und Neapel. Persönlich nahe standen dem byzantini­schen Hof die Äbte von Monte Cassino, dessen Protektor seit Nikephoros Phokas (885) der byzantinische Kaiser war. Wenn auch die Macht des byzantinischen Reiches unter der Herrschaft der Komnenen starke Einbußen erlitt, so blickte das Abendland auch weiter­hin voller Bewunderung auf die Kunstschätze des Ostens. Als im Süden Italiens die Normannen vordrangen, Sizilien eroberten und den Kirchenstaat bedrohten, blieben sie kulturpolitisch neutral. Sie brachten byzantinische Werke nach Sizilien und beauftragten by­zantinische Mosaizisten mit der Ausgestaltung ihrer Kirchen. Noch mit dem Beginn der Gotik spürt man in Frankreich, Deutschland und noch mehr in Italien den Einfluß der byzantinischen Kunst. In Italien waren die Auswirkungen wegen der direkten politischen und kulturellen Beziehungen besonders intensiv, während die Anregungen in den Ländern nördlich der Alpen oft so stark verarbeitet wurden, daß die byzantinischen Vorbilder fast unerkannt bleiben. Die Künstler, die in der Zeit der frühen Gotik und des "dolce stile nuovo" byzantinische Motive übernehmen, verwenden sie in der Absicht, die Antike nachzuahmen. Auch in Konstantinopel waren die Künstler und Philosophen, vor allem in der palaiologischen Periode, stärker als in früheren Epochen zur Wiederaufnahme der klassischen Kunst übergegangen.

 

Nach dem Fall Konstantinopels und mit der Ausbreitung der Renaissance im Westen verschwand der byzantinische Einfluß mehr und mehr.

 

 

 

 

 

II: Die Frühbyzantinische Kunst

 

 

1. Die Entwicklung von der Gründung Konstantinopels bis zum Ende des 5. Jahrhunderts

 

Die künstlerische Produktion der neugegründeten Hauptstadt (324 von Konstantin in Besitz genommen und am 11. Mai 330 als Hauptstadt eingeweiht) blieb lange dem römischen Formengut verpflichtet, so daß die Ansichten über die Anfänge der im eigentli­chen Sinne byzantinischen Kunst geteilt sind. Teils legt man den Beginn in die Periode Theodosios I., als der Hof sich wieder in der Stadt einrichtete und Ost- und Westrom getrennt wurde. Andere setzen den Beginn der byzantinischen Kunst in die Zeit Justinians oder in noch spätere Zeit. Am meisten für sich hat die Entscheidung zugunsten der theodosianischen Zeit, denn erst damals, nach der Erhebung des Christentums zur Staatsreligion, wurden im gesamten Imperium Entstehung und Verbreitung einer christlichen Kunst gefördert. Die gebräuchlichen römischen Formen, von denen viele aus der hellenistischen Kunst stammten, lebten fort, doch traten andere griechische und orientalische Elemente hinzu, eine Folge der Verlagerung des Reichszentrums sowie der engen Kontakte mit den Werken und Ideen des antiken Griechenlands und des sassinidischen Orients (vgl. Volbach, a.a.O., S. 24).

 

Die christliche Sakralkunst unterscheidet sich grundsätzlich von der Antike. Während dort der Tempel nicht zur Aufnahme Gläubigen und als Ort der von einer Gemeinde vollzogenen Kulthalle diente, sondern allein der Sitz des heidnischen Götzen war, wandelte sich der Sakralraum des Christentums zum Versammlungs- und Kultraum der Gemeinde. Das frühe Christentum in seiner Erwartung der baldigen Christuswiederkehr (Parousie) vollzog den Kultus verinnerlicht in der geschlossenen Kirche, wobei auch die Verfolgungsge­fahr einer äußerlichen Zurschaustellung entgegenstand, während der antike griechische Tempel aus einer hiervon völ­lig abweichen Zwecksetzung nur eine Architektur der Äußerlichkeit entwickelte (Lübke, Geschichte der Architektur, a.a.O., S. 104; Koch, Baustilkunde, a.a.O., S. 42; Baumgart, Geschichte der abendländischen Baukunst, a.a.O., S. 13, der auf die Funktionsunter­schiede zwischen griechischen und römischen Tempel hinweist). Christliche Gottesdienste wurden von den kleinen Gemeinden zu­nächst nur in Privathäusern oder Verstecken (Katakomben) abgehalten.

 

Erst im Kirchenfrieden unter Konstantin blühte die christliche Architektur auf, insbesondere als die Massen infolge der zunehmenden Christianisierung in der 2. Hälfte des 4. Jh. begannen, in die Kirchen zu strömen. Nachdem sich die christlichen Gemeinden vergrö­ßerten, bedurfte es der erforderlichen Kirchen als Versammlungshäuser der Gemeinden zum Gottesdienst. Hierbei griff man auf den Bautypus der römischen Markt- und Gerichtshalle zurück, die als Basilika im 4. und 5. Jh. eine Blütezeit erlebte. Die römische, vor­christliche Basilika war ein rechteckiger und längsgerichteter Hallenbau, wobei im Falle mehrschiffiger Bauweise, die Schiffe durch Kollonaden getrennt wurden, die die Querkommunikation ermöglichten.

 

Bereits die erste von Konstantin als Dank für den Sieg an der Milvischen Brücke (313) errichtete Kaiserbasilika, die Erlöser- (Salva­tor-)Kirche, die »Basilica Constantiana, omnium ecclesiarum Urbis et Orbis mater et caput" (Die konstantinische Basilika, Mutter und Haupt aller Kirchen der Stadt [Rom] und des Erdkreises) wies die neue architektonische Richtung auf. Sie war eine fünfschiffige Basilika mit einem Lichtgaden, der die Pultdächer der Seitenschiffe überragte, "und eine charakteristische, dem liturgischen Bedürf­nis wie dem Verständnis des sakralen Innenraumes entsprechende Innovation des Christentums darstellt" (Onasch, a.a.O., S. 28).

 

Die Kirche war, wie alle frühchristlichen Basiliken geostet, mit der Apsis und dem Altar im Westen, wodurch es dem Priester mög­lich war, ohne sich umzudrehen, mit erhobenen Händen nach Osten (zur aufgehenden Sonne) die Gebete zu sprechen. Dies weist auf die, vom Christentum allegorisch (Der Logos Christus, als das Licht der Menschen, Joh 1,4) übernommene, allgemeine Sonnensym­bolik hin (vgl. Onasch, a.a.O., S. 35, der jedoch irrig eine allgemeine Sonnenverehrung des Christentums annimmt). Der johannäi­sche Dualismus von Licht und Finsternis (Joh 1,5) ist nicht (auch ?) ein Verweis auf zoroastrische Überlieferungen, sondern die alle­gorische Umsetzung der uralten Menschheitsangst vor Tod (Sonnenuntergang) und Menschheitshoffnung von Auferstehung (Sonnen­aufgang). "Besonders im Johannes-Evangelium, dessen Anschauungsweise und Sprachwelt Stelle für Stelle in das ägyptische Alex­andrien hinüberweist (die allgemein vertretene Auffassung der Zugehörigkeit des Johannes-Evangeliums zum »hellenistischen Juden­tum« deutet auf den überragenden Einfluß des Philo von Alexandrien hin; vgl. R. Schnackenburg: Das Johannesevangelium, I 107-108; R. Bultmann: Das Evangelium des Johannes, S. 536), ist dieser Kontrast von Licht und Finsternis fundamental; ja es verbindet sich mit der Person Jesu, mit der Gestalt des Messias, der uralte ägyptische Gedanke, daß der König selber der Sohn der Sonne sei, eine Inkarnation des Lichtes in reinster Form, bis zur 5. Dynastie sogar die Sonne selber, ein Licht, das leuchtet im Dunkel. Gott als der »Vater der Lichter« (Jakobus 1,17: "Alle gute Gabe und alle vollkommene Gabe kommt von oben herab, von dem Vater des Lichts") und der Sohn als »Licht vom Lichte«, wie es das frühe christliche Glaubensbekenntnis (Konstantinopolitanisches Glaubens­bekenntnis von 381) formulierte, - das atmet uralten ägyptischen Geist über die Einheit der Sonne am Himmel und ihres königlichen Sohnes auf Erden, der seinem ganzen Wesen nach teilhat am Lichte, ja als das Licht selber das »Dunkel« der »Welt« erhellt" (aus: Drewermann, Ich steige hinab in die Barke der Sonne, a.a.O., S. 97 f).

 

Nimmt es angesichts des Johannes-Evangeliums wunder, wenn im frühchristlichen Bereich die Lichtmetaphorik im Sakralbau eine wichtige Rolle spielt ? Bereits die Baugestaltung der »Ersten Kirche der Christenheit« weist in der Ecclesia als »Leib Christi« mit ihrem Beleuchtungssystem des zentralen Innenraums auf Christus, das »Licht der Menschen«. "Das ständig schwankende Licht der zahlreichen Kerzen und Öllampen erzeugt auf den verschiedensten Baumaterialien und dem Bauschmuck ständig wechselnde Licht­effekte ebenso wie das aus dem Obergaden hereinfallende gedämpfte Tageslicht, welches noch Transennen in den Fenstern vermin­dert wurde. Bereits in der konstantinischen Salvatorkirche "konzentrierte sich die Lichtvision von der Transformation des natürlichen und künstlichen Lichtes zu einem sakralen Leuchtlicht" (Onasch, a.a.O., S. 32). Die Lichtdämpfung, die noch heute in den orthodo­xen Kirchen verwirklicht ist (man denke nur an die zahlreichen Athoskirchen), vermittelt das Bild der Höhle (nicht nur als christlich-propagandistische Antwort auf den Mithraskult, der in unterirdischen Räumen gefeiert wurde, sondern ), und damit das Eingehüllt­sein der Christenheit in den Schutz Christos, wie "im Schatten deiner Flügel" (Psalm 62, 5; vgl. auch Drewemann, +++++).

 

++++ darstellen verschiedene Formen der Kirchenbauten in den einzelnen Regionen nach Hutter

 

 

+++++ darstellen Basilika, Kreuzbasilika (Hutter, aa.O., konstantinische Kunst, theodosianische Kunst)

 

 

 

2. Die frühbyzantinische Kunst

 

a. Architektur:

 

Die frühbyzantinische Kunst hat ihren Höhepunkt in der Epoche Justinians (527-565). Sie ist eine der großen Wenden in der Ge­schichte der Kunst, Höhepunkt der vorausgegangenen und Basis der weiteren Entwicklung. Konstantinopel ist nun das Sammelbe­cken, in dem alle künstlerischen Kräfte und Traditionsströme aus dem ganzen Reichsgebiet zusammenfließen zu einer Reichskunst. Mit ihrer Synthese aus Antike, christlicher Spätantike und Orient eröffnet die justinianische Epoche richtungsweisend die Geschichte der byzantinischen Kunst (aus: Hutter, in: Belser Stilgeschichte, a.a.O.,S. 97 und Hutter, a.a.O., S. 72). Sie entsteht aus dem Zusammenspiel aus römischem Sinn für solide Pracht und für fachmännische Handwerkskunst, griechischem Gefühl für Ausgewogenheit und Proportion sowie Freude am mathematischem Experiment, und orientalischer Liebe zur reichem Bausschmuck und Prachtentfaltung. Alle Synthese eint sich im Bestreben, den angemessenen Rahmen für die Riten des byzantinischen Reiches und der christlichen Kirche zu schaffen (vgl. Harrison, a.a.O., S. 7; vgl zur Entwicklung des Kirchenbaus Anhang 7 Kunstgeschichtliche Begriffe *Kreuzkuppelkirche). Konstantinopel wird in der Epoche Justinians zur prächtigsten und größten Stadt Europas.

 

Im Kirchenbau griff man in der frühbyzantinischen Kunst auf die bereits in der Übergangszeit verwendeten Bauformen zurück. Die Basilika wurde durch Hinzufügung von Kuppel und Querschiff zur Kuppelbasilika und damit zur Vorform der Kreuzkuppelbasilika weiterentwickelt (vgl. dtv-Lexikon der Kunst, a.a.O., S. 746).

 

Im 4. Jh. waren nach der Einführung des Christentums als Staatsreligion zwei Grundarten von Kultbauten für kirchliche Zwecke ent­standen: die Basilika (gr. basilikos, = königlich, der Name bedeutet also die ‘Königliche’, dem Herrn und König Christos gehörend) und der Rundbau mit Kuppel. Beide Kirchenbautypen haben ihre Vorläufer in der weltlichen und Kultarchitektur früherer Zeiten. Die Neubauten unter Konstantin konzentrierten sich auf Italien, die neue Hauptstadt Konstantinopel und den Nahen Osten, während in Griechenland - mit Ausnahme von Thessaloniki - die Bautätigkeit erst unter Theodosios I. zunahm (vgl. Polemoi, Wadim M.: Die Kunst Griechenlands - Von den Anfängen bis zur Gegenwart, Dresden 1991, S. 164, 170). ++++ gehört eigentlich zu Teil 1.

 

Vorherrschend in der frühchristlichen Periode Griechenlands war der Typ der Basilika mit Narthex (Vorhalle), der sog. ‘hellenistische Typ’. Kennzeichen dieser Kirchen ist die halbkreisförmige, meist vorspringende Apsis und die hochgezogene Holzabdachung des Mittelschiffs, die eine Betonung des Lichtgadens durch über den Seitenschiffen angebrachte Fenster und damit eine bessere Beleuch­tung des Mittelschiffs ermöglichte (vgl. Agios Demetrios in Thessaloniki). Am häufigsten ist die einfache dreischiffige Basilika, aber auch die Basilika mit Querschiff kommt in Griechenland recht häufig vor (vgl. Melas, Evi: Alte Kirchen und Klöster Griechenlands, a.a.O., S. 37). Die Herkunft der Basilika ist auf römische Versammlungs- /Markthallen zurückzuführen. Die Basilika blieb bis ins 6. Jh. der bevorzugte Bautypus und wurde durch Hinzufügung von Querschiff und Kuppel zur Kuppelbasilika, der Vorläuferin der Kreuzkuppelkirche (vgl. dtv-Lexikon der Kunst, Neuausgabe München 1996, Band 1, S. 746).

 

Als weitere Grundform neben der Basilika bestand der zentrale Rundbau, der zunächst auf die ebenfalls antike Bauform der Rotunde zurückging. Die Entwicklung des antiken Rundbaus, der Rotunde, zur christlichen Kirche begann u.a. mit der Kirche Agios Georgios in Thessaloniki, die vom Mausoleum des Galerius Ende des 4. Jh. derart umgebaut wurde, daß ein völlig neuer Kirchenbautyp ent­stand, dessen Weiterentwicklung zu den Zentralkuppelbauten des 6. Jh. führte (Polemoi, a.a.O., S. 173/174). Der runde Innenraum findet in der, in die Höhe strebenden Kuppelhalle seine Vollendung, und beinhaltet damit eine architektonische Neuerung, die mit der Rotunde aus der Zeit des Galerius, deren Kennzeichen der abgeschlossene Raum ist, nichts mehr gemeinsam hat. Hagios Georgios ist Ende des 4. Jh. eines der ersten Baudenkmäler für jene Strömungen der frühbyzantinischen Architektur des 4.-6. Jh, in der die "helle­nistischen Grundlagen" der byzantinischen Kunst bemerkbar wurden (Polemoi, a.a.O., S. 174). Der Zentralkuppelbau ist damit neben der Kuppelbasilika ein weiterer Vorläufer der Kreuzkuppelkirche (vgl. dtv-Lexikon der Kunst, Neuausgabe München 1996, Band 1, S. 746).

 

Im Gegensatz "zur Basilika, mit ihrer auf der Horizontalen liegenden Längsachse, wird der Zentralbau von der Vertikalachse (wie später in der westeuropäischen Gotik) derart beherrscht, daß sich alle Raumteile zu ihr (weniger symmetrisch als) gleichmäßig, bes­ser gleichzeitig verhalten. In der Basilika bewegt sich der Besucher auf ein Ziel (die Apsis) hin und ‘verbraucht’ dabei Zeit, indem er die verschiedenen Raumteile hinter sich läßt. Im Zentralbau bleibt er unter der Kuppel stehen und mit ihm die Zeit. Sich bewegen kann er nur noch um diese Mitte mit den sie umkreisenden Umläufen. Diese Kreisbewegung aber ist schon keine Bewegung mehr in der Zeit als vielmehr außerhalb der Zeit, insofern sie, nach der Weltanschauung des Areopagiten, ähnlich wie die ‘Wohlordnung der himmlischen Wesen’, den Besucher ‘im Kreise Gottes und unmittelbar zu Gott aufgestellt’ sein läßt, wie denn im Kulturbewußtsein des spätantiken Menschen der Kreis mit der Kugel Zeichen war für das schlechthin Vollkommene, endgültig Abgeschlossene, Zeitlo­se, Unendlichet. Nicht umsonst wurden deshalb Zentralbauten für Martyrien und Mausoleen bevorzugt, um die Vollendung des Ent­schlafenen zum Ausdruck zu bringen und den Besucher zur Meditation über diese Bedeutung aufzufordern. An solchen Orten - nicht anders als bei neuzeitlichen Mausoleen - blieb die Zeit stehen und öffnete sich für die Ewigkeit, die für das damalige Verständnis nur eine andere Gestalt der Zeit, gewissermaßen ihre ‘verklärte’, ‘zur Ruhe gekommene’ Selbstdarstellung bedeutete. Vollendetster archi­tektonischer Ausdruck dieser ideellen Vorstellungen von vollendeter Zeit ist die Rotunde gewesen, weil in ihr Kreisform am konse­quentesten, um nicht zu sagen: am unerbittlichsten durchgeführt worden ist " (vgl. Onasch, Konrad: Lichthöhle und Sternenhaus - Licht und Materie im spätantik-christlichen und frühbyzantinischen Sakralbau, Dresden/Basel 1993, S. 187 f).

 

Die Architekturform des Zentralkuppelbaus war mithin Ausdruck der "vertikalen Weltanschauung" des spätantiken Idealismus. Der innerste Kern dieser Anlagen, das zentrale Stützensystem, besaß dabei eine Eigendynamik, die ihn in gewisser Weise unabhängig von den ummantelten Umgängen machte und ihn zum Ausgangspunkt anderer, in die Zukunft weisender Typen des Zentralbaus werden ließ (vgl. Onasch, a.a.O., S. 194). In eindrucksvollster und klarster Weise wurde in den Anfängen der Neuentwicklung, erstmals das alte - der Bauform der Basilika wie auch des Zentralbaus innewohnende - architektonische Raumproblem zweier sich widersprechen­der Zwecksetzungen von Kirche und Mausoleum, in der Kirche des Heiligen Symeon Stylites ++++(s. Anm. 2) in Antiochia (der Hauptstadt der Diözese Oriens) gelöst: Im Oktogon (vgl.Anhänge: byzantinischen Zahlenmystik: zur Zahl 8) des Zentralbaus konn­ten die Pilgerscharen sich zur Andacht um die dorthin gebrachte Säule des Heiligen vereinigen, während in der geosteten Basilika, mit ihren drei Apsiden und flankierenden Prothesis- (Nebenraum orthodoxer Kirchen zur Vorbereitung der eucharistischen Gaben) und Diakonikonkammern (Sakristei der frühchristlichen und orthodoxen Kirchen, meist südlich der Bema gelegen), die heilige Litur­gie gehalten werden konnte. "Nicht die römische Basilika, sondern der Reichtum des orientalischen, syro-palästinensischen Formen­schatzes war in der Lage, die Frage der Synchronisierung von Andacht am Heiligengrab und liturgischer Feier, das heißt von Zentral­bau und Basilika, zu lösen und gleichzeitig den Besuchermassen in der Kirche reichlich Platz zu bieten, indem sie, nicht zuletzt durch die mit Säulen voneinander abgegrenzten Schiffen der Basiliken, jener Ordnungsdisziplin unterworfen wurden, wie sie von den römi­schen Vorbildern her bekannt ist" (vgl. Onasch, a.a.O., S. 206).

 

++++ überarbeiten: gehört eigentlich zu 1, dabei allerdings die Baujahre von Agios Demetrios und Georgskirche in Thessaloniki prü­fen

 

Das Architekturgeschehen des 5. und 6. Jh. war von der Suche nach dem Neuen bestimmt. Von der einfachen Basilika und dem Rundbau gelangte die Architektur binnen weniger Jahrzehnte zu jenem komplizierten Bautyp, der in Konstruktion und Komposition beispiellos war, der Kuppelbasilika (vgl. Polemoi, a.a.O., S. 183). Bei diesen Kirchen neues Bautyps handelt es sich um Basiliken mit T-förmigen Transept, mit einer Kuppel in der Nähe der Apsis, im Schnittpunkt von Transept und Mittelschiff (vgl. Polemoi, a.a.O., S. 195). Aus Gründen mangelnder Beherrschung der statischen Probleme wurden die Kuppeln als zunächst als Holzkonstruktionen er­richtet. Einer der ersten Versuche zum Bau einer Steinkuppel scheiterte gründlich, wie die Geschichte der Basilika B in Philippi zeigt, deren Kuppel kurz vor der Fertigstellung - ebenso wie die der Vorgängerkirche der Hagia Sophia in Konstantinopel einstürzte - im Gegensatz zu jener jedoch nicht mehr aufgebaut wurde. Die Lösung des statischen Problems der Kuppelbasilika wurde schließlich durch die Verwendung von riesigen außenseitigen Strebepfeilern bzw. in einem System von Halbkuppel und Bögen gefunden, die für die Ableitung der vom Gewicht der Kuppel ausgehenden Schubkräften zu sorgen hatten, wie dies insbesondere an der Hagia Sophia, oder der einzigen in Griechenland erhaltenen Kuppelbasilika, der Acheiropoietos-Basilika in Thessaloniki, deutlich wird (vgl. Pole­moi, a.a.O., S. 199/200).

 

++++ überarbeiten, darstellen Entwicklung Kreuzkuppelkirchen in Konstantinopel bis hin zur richtungsweisenden Agia Sofia.

 

 

b. Die Symbolsprache von Basilika, Zentralkuppelbau und Kreuzkuppelkirche

 

Die Kirchenarchitektur ist anders als die profane Baukunst nicht reine Zweckarchitektur, sondern beinhaltet einen symbolischen, transzendalen Sinn. Die Symbolik christlicher Kirchengebäude liegt seit dem 4. Jh. in der Wiederspiegelung des Himmels auf Erden für die Gottesdienstbesucher. Dabei ist allerdings zu beachten, daß christliche Kunst sich im Osten wie im Westen den »Himmel« bildlich nicht so vorstellten, wie dies seit der Barockzeit im Westen gebräuchlich ist: "als ätherisches Wolken- und Lichtreich". Bis dahin galt die allgemein die heute im ostkirchlichen Bereich nach wie vor geltende Vorstellung vom Himmel als "Himmelstadt, himmlischem Thronsaal, Himmelsburg" (Sedlmayr, a.a.O., S. 97).

 

Die Ekklesiologie, der damals noch nicht durch das West-Ost-Schisma geteilten Christenheit, sah die christliche Kirche als den "Leib Christi" (vgl. z.B. Bulgakov, a.a.O., S. 15 ff; ). Die zur Göttlichen Liturgie versammelte Gemeinde feiert in der Kirche die persönli­che Anwesenheit Gottes und damit den Himmel auf Erden. Im Gegensatz zu der, heute in den Westkirchen verbreiteten juridischen Sicht, verstand die frühe Kirche sich als Vereinigung der Gläubigen mit Gott (*Theosis); deshalb "kehrt Gott" nach den Worten des Heiligen Gregorios Palamas "ganz und gar in die ganzen Würdigen ein, und die Heiligen, die den ganzen Gott in sich aufgenommen haben, kehren ganz und gar in Gott ein" (Gregorios Palamas: "Für die Hesychasten 3,1,27; zitiert nach Metallinos, Leben im Leibe Christi", a.a.O., S. 67). Die Aufstiegs-Spiritualität des Dionysios Areopagita thematisiert um die Wende zum 6. Jh. die "Himmelslei­ter", die zur Vereinigung mit Gott führt (vgl. Rorem, Paul: Die Aufstiegsspiritualität des Pseudo-Dionysius, a.a.O., S. 154).

 

Ziel und Inhalt des ostkirchlichen Gottesdienstes (damals noch für die ganze Christenheit verbindlich), der nach der im späten 4. Jh. entstandenen Liturgie des heiligen Johannes Chrysostomus gefeiert wurde und wird, "ist die Begegnung der Gemeinde mit dem auf­erstandenen Christos in der eucharistischen Mahlgemeinschaft" (vgl.Benz, Geist und Leben der Ostkirche, a.a.O., S. 21). Diese Epi­phanie (Erscheinung Christi) fand ihren Ausdruck in der Architektur, die in symbolischer Verschlüsselung die theologische Sicht in die Bauform umsetzte.

 

Zuerst wohl in konstantinischer Zeit, dann aber ganz nachdrücklich um die Wende vom 4. zum 5. Jh. ist das Himmelsbild der Apo­kalpyse mit der Baugestalt der christlichen Basilika verbunden worden. Die Gestalt der Basilika ist als Abbreviatur eines typischen spätantiken Stadtbildes aufgefaßt worden, wobei die Fassade verschiedenen Formen des Stadttores, das Langschiff der typischen ein- oder zweigeschossigen Arkadenhallenstraße antiker Städte, ein Kreuzschiff mit Nebenschiffen mit dem »cardo« (Haupt-Querstraße) der antiken Stadt, der "Triumphbogen" dem in den städtischen Straßenzug eingefügten Ehrenbogen, und das Sanctuarium dem Hauptgebäude der heidnisch-antiken Stadt glich. In dieser Verschlüsselung steckt die johanneische Vorstellung von der himmlischen Stadt und dem himmlischen Thronsaal (Offb 3,12; 4,1; 14,3; 21,2-23).

 

Die Gleichung: "Kirche als Himmlisches Jerusalem" ist durch die patristische Literatur seit dem 3. Jh. zahlreich belegt. Bereits *Eu­sebius von Cäsarea (um 263 - 339) bezeichnet 314 bei einer Kirchenweihe in Tyrus die Basilika als "Stadt des Herrn der Heerscha­ren" und bezeichnet die Grabeskirche in Jerusalem als das "neue Jerusalem". Cyrill von Jerusalem (um 313-ca. 387) bezeichnet in seinen Katechesen das Aussehen des "oberen Jerusalem" als Unterscheidungsmerkmal des Kirchengebäudes von den Kultbauten der Häretiker. Am deutlichsten wird der Bedeutungswandel der römischen Versammlungshalle zur geistlichen Basilika in den beiden gro­ßen Liturgien, die in der zweiten Hälfte des 4. Jh. entstanden (Liturgie des hl. Johannes Chrysostomus und Basilios-Liturgie), in der Christus als Weltherrscher (Pantokrator) verherrlicht wird. "Diese Sicht der "majestas domini" gehört organisch zur Vorstellung vom himmlischen Reich, dem Himmelsstaat und der Himmelsstadt" (Sedlmayr, a.a.O., S. 114).

 

Die "Himmelsstadt" wird ebenfalls durch die prachtvolle Ausgestaltung im Innern, der äußerlich weitgehend schmucklosen Kirchen aufgezeigt. Die gesteigerte Pracht der Kirchen ist nicht äußerlicher Prunk und Luxus und bloße Verdeutlichung des Sieges des Chris­tentums, sondern allegorische Umsetzung des "himmlischen Jerusalem". Schon Konstantin d.Gr. hatte gefordert, daß seine Neubau­ten christlicher Kirchen alle weltlichen Gebäude an Größe und Glanz übertreffen sollten, vor allem durch die Sublimierung des Mate­rials (Sedlmayr, a.a.O., S. 115). Dies erfolgte durch die kostenbare Gestaltung der Kirchenböden, denen von Kaiserpalästen glei­chend, wie auch durch das Goldmosiak der Wände. *Der Goldgrund (s. auch *byzantinische Farben) versinnbildlicht den "göttlichen Sonnenglanz" und das "himmlische Jerusalem". Die offenen Sparrendächer der Prunkbasiliken waren vergoldet oder trugen im An­strich des Gebälks goldene Sterne auf blauem Grund. Nach Eusebius läßt ein socher vergoldeter Dachstuhl das ganze Längsschiff "wie in Lichtstrahlen aufleuchten". Die Gestaltung der Dachzone trägt zur Versinnbildlichung der Vorstellung bei, daß diese Straßen einer himmlischen Stadt angehört (Sedlmayer, a.a.O., S. 115).

 

Neu für die architektonische Entwicklung ist die auch Umsetzung der "Lichtmethaphorik" Onasch, a.a.O., S. 13), die die Basilika von den Profanbauten abheben soll. Das Lichtelement hebt die Himmelsstadt auf Erden über die gewöhnliche Stadt empor. Hinter verschlossenen Türen (Matthäus 25,10; Lk 13,25; Joh 20,19) leuchtet das Licht in der Finsternis" (Joh 1,5), wie denn die Gemeinde selbst sich als "Kinder des Lichtes" verstand (Joh 12,36; Eph 5,8), als "Lichtglanz" inmitten der Verfolgungen (Offb 21,11), als "aus der Finsternis Herausgerufene" (1Petr 2,9). Seit frühester Zeit machten die Christen das Kirchengebäude zu einem "Haus des Lichtes" (Matt 5,15), weil sie nach der Taufe "Erleuchtete" sind, wie denn das Taufmysterium "Erleuchtung" (griech. Photismos) ge­nannt wird (vgl. Röwekamp, Georg, Einleitung zu Cyrill von Jerusalem, a.a.O., S. 64; zur Taufe, vgl. z.B. Felmy, a.a.O., S. 177 ff). Zwei Schriftsteller der Spätantike haben das Lichtmysterium der Innerlichkeit (die erleuchtete Kirche innerhalb der sündhaften Welt und der innen be-/erleuchtete Kircheninnenraum) zum Ausdruck gebracht. Der Neuplatoniker Plotin (etwa 205-270) schreibt in sei­nen "Enneaden": Habe man "den Glauben gewonnen, daß es höchste Seligkeit ist (in ein Ding einzugehen), so muß man sich nun­mehr ins Innere begeben und nun anstelle eines Sehenden selbst Schaubild eines anderen, gleichsam von Oben kommenden Schauen­den werden, indem man im Denken erstrahlt". Und Paulus verkündet: "Wir schauen nicht auf das Sichtbare, sondern auf das Unsicht­bare. Denn das Sichtbare ist zeitlich, das Unsichtbare aber ewig" (2 Kor 4,18), und: "Wir sehen jetzt durch einen Spiegel wie in ei­nem Rätsel, dann aber von Angesicht zu Angesicht. Jetzt ist mein Erkennen Stückwerk, dann aber werde ich erkennen, wie auch ich ganz erkannt worden bin" (1 Kor 13,12). Schon in diesen beiden Texten ist eine Erkenntnisbewegung beschrieben, die - insofern Ar­chitektur, vor allem die der Spätantike und des Mittelalters, von außen nach innen, aus der Zeit in die Zeitlosigkeit, aus "dieser Welt" in "eine andere Welt", vom Sichtbaren zum Unsichtbaren (aus Onasch, a.a.O., S. 13). Die Symbolik des frühchristlichen "Lichthau­ses" erlebte ihren Höhepunkt im Osterfest. ++++

 

Die Interpretation des Kirchenbauwerks als "Himmlisches Jerusalem" atmet neuplatonischen Geist, die Kirche ist Abbild des himmli­schen Urbilds.

 

Während die altchristliche Basilika als Darstellung des "himmlischen Jerusalem galt, vollzog sich in der justinianischen Epoche eine Änderung im Gesamtsinn der Kirchengebäude. Dieser Umschwung ist deshalb so bedeutungsvoll, weil +++++

 

darstellen auch nach Sedlmaier die Symbolik der Kuppelkirche ->Kreuzkuppelkirche

 

 

Wissenschaft, Literatur und alle Gattungen der Kunst nehmen in dieser Blütezeit des frühbyzantinischen Reiches einen glänzenden Aufschwung.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

3. Der Bildkosmos der byzantinischen Kirche

 

3.1. Vorbemerkungen:

 

Fotos bilden Sichtbares ab, gelten meist als Beweis für die Existenz des Abgebildeten. Die byzantinische Ikone hingegen macht sicht­bar, was das innere Auge schaut. So stellt auch die Bilderwelt in den Kirchen des Ostens die Wirklichkeit innerer Bilder dar. Nimmt der Gläunige sonntagsvormittags an der ’göttlichen Liturgie‘ teil, so sehen seine inneren Augen, daß die Kirche angefüllt ist von En­geln, die dem Altar umschweben. Der Altar jedoch hat sich verwandelt in einen Thron, der hinaufragt über alle Himmel hinaus; und auf ihm der Herrscher aller Welten, der Pantokrator .

 

Fresken und Ikonen sind weder dabei weder Selbstzweck, reine Abbildung, noch Belehrung der Gläubigen, sondern eine ’innere Schau‘ des Abgebildeten. Zum Verständnis des orthodoxen Bilderkosmos in den Kirchen bedarf es daher eines kurzen Ausblicks auf die Funktion des orthodoxen Gottesdienstes, dem zu dienen sind die Bilder bestimmt sind.

 

Der Sinn des orthodoxen Gottesdienstes liegt - im Gegensatz zum westlichen Gottesdienst - nicht so sehr darin, die Teilnehmer über Gott zu belehren. Denn litourg…a (Liturgie) in orthodoxem Sinne ist mehr als Gottesdienst, sie ist vielmehr als vollkommenste Ver­wirklichung der Theosis (Vergöttlichung) zugleich Ausdruck christlicher Spiritualität. Durch die Liturgie und in der Liturgie der Kir­che wird die Vervollkommnung des Menschen auf dem Weg zur Theosis vollzogen. Das liturgische Leben ist deshalb neben der Hei­ligen Schrift und der Überlieferung der Väter eine der drei Quellen orthodoxer Spiritualität .

 

Nach ostchristlichem Verständnis ist Spiritualität geistliches Leben oder das innere Leben des Menschen, der durch die Taufe wieder­geboren wurde und von da in der Gnade des Heiligen Geistes lebt. Die Orthodoxe Kirche betrachtet daher als geistliches Leben par exellence die mystische Begegnung mit Gott, wie sie in der Erfahrung der Kirchenväter, der Asketen und Mystiker überliefert wurde.

 

Ziel und Inhalt der ostkirchlichen Liturgie ist deshalb die Begegnung der Gemeinde mit dem auferstandenen Christus und allen Heili­gen in der Form der eucharistischen Mahlgemeinschaft. Gottesdienst ist nach orthodoxem Verständnis Theophanie, also ein hier und jetzt gegenwärtiges Offenbarungsgeschehen. Im Gottesdienst wird die Trennung zwischen Mensch und Gott von Christus mit seiner Gegenwart im Heiligen Geist aufgehoben. Die Erfahrung in der Liturgie im Angesicht Gottes zu stehen, kommt eindrücklich im ,Cherubim-Hymnus’ (Trisagion) zum Ausdruck, der in der Göttlichen Liturgie nach den Schriftlesungen gesungen wird:

”Im Mysterium bilden wir die Cherbim ab und singen der lebensschaffenden Dreiheit den Hymnus des Dreimalheilig.

Lasset uns ablegen alle Sorgen dieser Welt.

Um zu empfangen den König des Alls, den unsichtbar erheben alle Heerscharen der Engel."

 

Die orthodoxe Liturgie ist gekennzeichnet durch den Gedanken des Auferstehungsjubels und der Freude anstelle der Buße und Trau­er. Die Grundstimmung der Gemeinde die hochzeitliche Freude über den Ausbruch der verheißenen Endzeit. Dieser Jubel ist der cha­rismatische Ausdruck jener beseligenden und befreienden Zugehörigkeit zum Gottesreich, wie sie durch die Gemeinschaft mit dem auferstandenen Herrn und die Erfahrung seiner Gegenwart ausgelöst wird. Die orthodoxe Liturgie hat diese urchristliche Stimmung der Freude und des geistlichen Jubels, die Freudenstimmung unverändert festgehalten.

 

Der Sinn des Gottesdienstes ist daher ein Fest zu feiern mit Gott und allen Heiligen, die im Gottesdienst anwesend sind und in mysti­scher Vereinigung mit den Gläubigen an der λειτουργια teilnehmen. Die Gläubigen sind bereit, dies als innere Bilderschau mitzuerle­ben. Diese Vorstellungskraft ist es, die nach außen tritt und sich verkörpert in den Fresken und Mosaiken, in den Ikonen und in der Architektur.

 

Die orthodoxe Bilderwelt ist alles andere als museal. Sie ist nicht nur eng verbunden mit den orthodoxen Riten, sondern auch ver­knüpft mit dem volkstümlichen Brauchtum von heute. Byzantinische Kulturtraditionen prägen den neugriechischen Staat und seine Menschen. Das Griechenland von heute verdankt seine liebenswerten Eigenheiten der griechischen Kirche mit ihrer byzantinischen Tradition. Die byzantinische Bilderwelt bietet dem Gläubigen zugleich Orientierung. Sie schafft eine enge Verbindung zwischen dem Einzelnen und der Gesamtheit des Kosmos und zeigt ihm zugleich seinen Standort in der Welt,deren Bestimmung es ist, mit ihm zu­sammen vergöttlicht zu werden.

 

Die byzantinische Bilderwelt betont auch die Abbildbarkeit Christi als des Abbildes Gottes und die Abbildbarkeit des Menschen als des göttlichen Ebenbildes. Das religiöse Bild wird von den orthodoxen Theologen nicht als das Produkt der schöpferischen Phantasie eines menschlichen Künstlers, d.h. überhaupt nicht als Menschenwerk verstanden, vielmehr als Erscheinung des himmlischen Urbil­des selbst. Die Fresken und Ikonen sind gewissermaßen ein Fenster, das zwischen unserer irdischen und der himmlischen Welt ange­bracht ist, ein Fenster durch das die Bewohner der himmlischen Welt in unsere Welt herabschauen und auf dem sich die wahren Züge der himmlischen Urbilder flächenhaft, also zweidimensional abdrücken. Das auf der Ikone erscheinende Antlitz Christi, die Abbil­dung der Gottesmutter und der Heiligen sind also echte Erscheinung, Selbstabbildung, Selbstabdruck der himmlischen Urbilder. Durch die religiösen Bilder hindurch offenbaren sich die himmlischen Gestalten der kirchlichen Gemeinde in der Liturgie und verei­nigen sich mit ihr.

Literatur:

 

- Hämmerle, Eugen: Zugänge zur Orthodoxie / Eugen Hämmerle; Heinz, Ohme; Klaus Schwarz. Mit Beitr. von Eugen Hämmerle ... - 2.,überarb. Auflage,Göttingen 1989, S. 39)

 

- Metropolit Irineos: Die Spiritualität der Orthoxie, in: Theosis - die Vergottung des Menschen, Vorträge vor dem Seminar für Ortho­doxe Liturgie und Spiritualität, hrsg. vom Kloster des Hl. Hiob von Pocaev, München 1989, S. 96

 

- Panagopoulos, Johannes, Die liturgische Vervollkommnung der Welt, in: Begegnung mit der Orthodoxie - Die Grenzen der christli­chen Menschenlehre, Vorträge vor dem Seminar für Orthodoxe Liturgie und Spiritualität, hrsg. vom Kloster des Hl. Hiob von Pocaev, München 1987 a.a.O., S. 83

 

- Spitzing, Günter: Lexikon byzantinisch-christlicher Symbole: die Bilderwelt Griechenlands und Kleinasiens, München 1989

 

 

 

3.2 Vom Ergriffensein zum Begreifen

Das Verständnis der Bilder und der in ihnen verkörperten Bildwirklichkeit verläuft in einem dreistufigen Annäherungsprozeß. Ohne die Möglichkeit der Einordnung des einzelnen Bildes wird ein Verständnis der Kircheninnenräume zumindest sehr erschwert, wenn nicht unmöglich.

 

Der Inhalt eines Bildmotivs ist in seiner Gesamtheit und in seinen Details exakt zu bestimmen. Sodann ist die Rolle des Einzelbildes im gesamten Bildprogramm eines Kirchenraumes oder der Ikonostasis zu ermitteln. Schließlich wird die Bedeutung des jeweiligen Bildmotivs für das kirchliche wie für das alltägliche Leben - für das Kirchenjahr wie für den bäuerlichen Lebenskreis analysiert; denn das orthodoxe Kultbild ist bis zum heutigen Tage der Kristallisationskern eines lebendigen Brauchtums.

 

Bei der Analyse einer Fresko oder einer Ikone helfen meist die Beschriftungen. Beischriften, die das Motiv kennzeichnen und manch­mal auch darüberhinausgehende Texterläuterungen gehören grundsätzlich zu allen byzantinischen Darstellungen. Die ostkirchlichen Heiligen lassen sich vielfach nur über die Schriftzusätze identifizieren, da die in der westlichen mittelalterlichen Kunst üblichen kennzeichnenden Attribute im byzantinischen Raum nur in Ausnahmefällen vorkommen.

 

In den verschiedenen Raumteilen innerhalb einer byzantinischen Kirchenarchitektur - Apsis, Kuppel, Schiff, Vorhalle - kann jeweils nur eine begrenzte Auswahl an Motiven erscheinen, wobei die Raumeinteilung der Kirchen sich innerhalb der Zeitläufte veränderte (s.u. Abschnitt Bildprogramme orthodoxer Kirchenräume). Im Hauptschiff (Naos) größerer orthodoxer Kirchensind bestimmte Bild­zyklen dargestellt. Ältere Zyklen (vor 1000) geben in erzählender Form ausgewählte Berichte des Neuen Testamentes wieder sowie verwandter Schriften wieder. Es handelt sich vor allem um den Marienzyklus (der später meist im Narthex dargestellt wurde), um Zy­klen von Wundertaten, sowie vor allem um den Passions- und Osterzyklus. Später (etwa ab 1000) breitet sich der Festtagszyklus (Dodekaorthon) im Naos aus.

 

Die Bedeutung byzantinischer Bilder, nicht zuletzt der alttestamentlichen Bilder, erschließt sich nur dem, der sich mit byzantinsicher Denkweise auseinander gesetzt hat. Ihr stand das mittelalterliche westliche Denken noch durchaus nahe, während sich unser heutiges Denksystem erheblich davon entfernt hat. Die scholastisch geprägte heutige Denkstruktur sucht Ereignisse und Objekte über Raum und Zeit hinweg durch Ursache-Wirkungs-Zusammenhänge zu verketten. Demgegenüber verknüpft byzantinisches Denken - als sinnbildliches Denken - die Dinge und Ereignisse mit den zentralen Glaubensinhalten. Letztlich wird die gesamtheit aller Erschei­nungen als im Einzelfall jeweils stärker oder schwächerer Abglanz des Einen, des göttlichen Lichts gesehen. Der dem byzantinischen Denken verhaftete Mensch denkt nicht in Ursache-Wirkungszusammenhängen, sondern sieht den Kosmos als ein in sich geschlosse­nes System miteinanderverbunder und verwobener Details, die ‚allegorisch‘, (gr. ,etwas anderes sagend‘, d.h. sinnbildlich verstanden werden wollen. Es geht nicht um geschichtliche oder naturwissenschaftliche Ereignisse in den Bildern, sondern um tiefer liegende geistliche Wahrheiten. Ein gutes Beispiel dafür ist die alttestamentliche Opferung Isaaks. Sie gewinnt ihre Bedeutung dadurch, daß sie einen versteckten Hinweis auf den Opfertod Christi und damit gleichzeitig auf die Eucharistie bildet (aus Spitzing, a.a.O., S. 10 f).

 

 

3.3. Entwicklungszüge der griechischen Kunst

 

 

3.4. Glaubens- und Kunsttendenzen der Ostkirche

 

 

3.5. Die Bildprogramme orthodoxer Kirchen

 

Die meisten Bildmotive basieren auf einer mehjrstufigen Quellentradition. So sind eine ganze Reihe von Motiven abhängig entweder von liturgischen Texten oder aber sie stehen in Zusammenhang mit den Angaben in der Hermeneia (Malerhandbuch vom Berg Athos). Beide Quellen basieren ihrerseits wieder auf biblischen oder apokryphen Quellen.

 

Gerade bei Wandbildern reicht dies jedoch alles noch nicht aus, weil diese im Zusammenhang mit ihrer Position im gesamten Bild­programm der Kirche gesehen werden müssen. Auf den folgenden Seiten werden vier verschiedene Bildprogramme aus zu unter­schiedlicher Zeit entstandener Kirchen erläutert. Alle sind charakteristisch für die byzantinische Kunst, und ermöglichen auch inso­weit eine Orientierung über Bildmotive, als sie darüber informieren, welches Motiv an welcher Stelle im Kirchenraum zu erwarten ist. Allerdings gibt es keine festgelegte Regel, orhodoxe Kirchen sind vielmehr derart unterschiedlich, daß man kaum zwei finden wird, die genau überinstimmen.

 

 

a. Eustathios Kirche, Göreme

 

Kleine, aus dem Felsen herausgehöhlte Kirche, tonnenüberwölbt, mit Fresken (um 970 und um 1149). Schwerpunkt des Bildpro­gramms, gemäß älteren Traditionen, ist eine erzählende Szenenfolge, in diesem Fall die Kindheitsgeschichte nach dem Protoevange­lium des Jakobus

 

 

 

 

(aus Spitzing, a.a.O., S. 17 f)