Teil D. Baudenkmäler:

 

 

1. Baudenkmäler in Thessaloniki:

 

Neben den Kirchen finden sich folgende sonstige Baudenkmale:

 

Der weiße Turm am Ostende des Hafenkais: Der Wehrturm war Eckpunkt der byzantinischen Stadtmauer, die im Osten in gerader Li­nie zum Burgberg herausführte und sich von dort wider in weitem Bogen ach Westen und Süden zum Hafen hinabsenkte. Er wurde im 15. Jh von den Venezianern als Teil der Seebefestigung errichtet. In seinen Mauern sprang 1825 ein Trupp meuternder Janitscharen über die Klinge, als der Sultan Mahmut II., der Reformator in einem verzweifelten Versuch die Ordnung wiederherzustellen, eine Dezi­mierung dieser widerspenstigen Truppe befahl (Deshalb auch Bezeichnung als ‘blutiger Turm). Heute befindet sich dort das Stadtmu­seum mit einer interessanten Ausstellung zu den Ausgrabungen der Friedhöfe aus den 80er Jahren, insbesondere frühchristlicher Grä­ber.

 

Das Museum hat eine sehr schöne, wertvolle Sammlung alter Ikonen, die gut - nach Typen geordnet - zusammengestellt ist, ist teil­weise über Jahrhunderte hinweg die Veränderung der Darstellung der Panaghia und einzelner Heiliger aufzeigt.

 

 

Triumphbogen des Galerius, den der blutrünstige ‘Cäsar von Illyrien und Thrakien’, Galerius Maximus, Schwiegersohn Kaiser Dio­kletians, selbst Kaiser seit 305, errichten ließ. Er war für die Christenverfolgung 303 verantwortlich, bei der der Heilige Demetrios den Tod fand. Vom Triumphbogen, der an die Feldzüge des Galerius erinnern sollte, stehen noch die beiden Westbögen. Der Triumpf­bogen öffnete sich nach Norden auf eine breite, von Portiken gesäumte Straße, die zu einem kreisrunden Bauwerk führte, das Galeri­us zu Anfang zu 4. Jh vermutlich als sein Mausoleum errichten ließ, heute die sog. Rotunda, früher Kirche und jetzt Museum.

 

Südlich des Triumphbogens lag das Hippodrom, dessen Arena 390 der Schauplatz eines grauenvollen Massenmordes an den Bewoh­nern der Stadt war. Ein bekannter Wagenlenker bewarb sich um die Gunst eines Sklavenknaben, der dem Botherich gehörte, dem ver­haßten, vom Kaiser Theodosios persönlich ernannten Befehlshaber der ostgotischen Garnison. Botherich empörte sich über die Lax­heit der Moralbegriffe und setzte den Wagenlenker gefangen, dessen wütende Anhänger daraufhin den Befehlshaber und seine glei­chermaßen verhaßten germanischen Offiziere ermordeten. Theodosius, der auf seine gotischen Kommandeure angewiesen war, um sein Heer schlagkräftig zu erhalten, befahl daraufhin rasche und grausame Vergeltung, die wie eine dunkle und perfide Verschwörung geplant wurde. Das Volk von Thessaloniki versammelte sich im Hippodrom, um seinem befreiten Idol zuzujubeln. Da wurden die Ausgänge verrammelt und die Truppen des Theodosios fielen mit blankem schwert über die nichtsahnende Menge her. Die Schläch­terei soll Stunden gedauert haben und mindestens 7000 Besuchern das Leben gekostet haben.

 

Der Galerius Triumphbogen mit seinen drei Ost-West-Durchlässen und einen Nord-Süd Durchlaß stand auf acht mächtigen Pfeilern. Die mittleren vier trugen eine Kuppel. Nur zwei Pfeiler der Westseite blieben erhalten. Der Triumphbogen öffnete sich nach Norden in eine breite, von Portiken gesäumte Straße, die als axiale Verbindung zum Eingang eines kreisrunden Bauwerks (Rotunda) führte, von dem man annimmt, daß es zu Anfang des vierten Jh. als Mausoleum von Galerius errichtet wurde. +++++

 

 

 

2. Die Kirchen:

 

In Thessaloniki sind eine ganze Anzahl byzantinischer und postbyzantinischer Kirchen erhalten. Ausgehend von der antiken Rotonda, dem Rundbau, den die frühen Christen zu ihrem Gotteshaus machten, über die strengen Basiliken bis hin zu den komplizierten Bau­formen der Palaiologenzeit findet man die ganze Kunstgeschichte Byzanz’ vollständig erhalten. Die wichtigsten Kirchen sind, nach ihrer Bauzeit geordnet:

 

- Agios Georgios, 4. Jh. (2.1)

- Kirche der Panaghia Acheiropoietos, auch Agia Paraskevi, 5. Jh. (2.2)

- Demetrios Basilika, 412-13 (2.3)

- Kirche des Osios David (Kloster Latomou), Ende 5. Jh. (2.4)

- Hagia Sophia, 8. Jh. (2.5)

- Panaghia Chalkeon, (Theotókos-Kirche), 1028 (2.6)

- Agia Ekaterini, 13. Jh. (2.7)

- Agii Apostoli 1312-15 (2.8)

- Kloster Vlatadon - Katholikon, 1320-50 (2.9)

- Profitis Elias, um 1360 (2.10)

- Agios Panteleimonos, 13 Jh. (2.11)

- Hagios Nikólaos Orfanos, 14. Jh. (2.12)

- Taxiarchenkirche, 14. Jh. (2.13)

- Metamorphosis Sotira (2.14)

- Panagia Lagoudiana, 14. Jh. (2.15)

- Agios Minas, 15. Jh. (2.16)

- Ypapanti, 16. Jh. (2.17)

- Agios Georgios, 16. Jh. (2.18)

- Panagouda, auch Mikri Panagia, 19. Jh. (2.19)

- Nea Panagia, 18. Jh. (2.20)

- Agios Athanasios, 19. Jh. (2.21)

- Agios Anthonios, 19. Jh. (2.22)

 

 

2.1. Hagios Georgios - die Rotunde

 

Hagios Georgios ist die älteste erhaltene Kirche Thessalonikis. Die Kirche stellt einen Umbau des Mausoleums des Kaisers Galerius dar; sie wurde um 300 n.Chr. errichtet und ist eines der weltweit bedeutendsten Gebäude der römischen Periode. Sie gehörte ur­sprünglich zu der unter Kaiser Galerius errichteten Prachtstraße der Stadt, der decumanus maximus, die sich von der Georgskirche nach Süden über den Galeriusbogen zum Kaiserpalast erstreckte. Die decumanus maximus kreuzte auf der Höhe des Galeriusbogens die via egantia, die berühmteste Ost-West-Verbindung des römschen Reiches, und war von Palästen und Säulenhallen umbaut. Die kaiserlichen Anlagen umfaßten eine Fläche von etwa 180 000 Quadratmetern. Sie ließ der blutrünstige Cäsar Galerius Maximus - Schwiegersohn Diokletians errichten. Unter ihm erlebte die Stadtgeschichte einen besonders grausamen Höhepunkt. Galerius war für die Christenverfolgung 303 verantwortlich, bei der heilige Demetrios den Tod fand. 305 wurde Galerius als Nachfolger Diokletians Kaiser (Tetrarchie im römischen Reich), Thessaloniki wurde kaiserliche Residenz.

 

Die Baukonstruktion der Kirche ist einfach und großartig. Auf einem hochragenden Zylinder ruht eine riesige halbkreisförmige Kup­pel mit einer Spannweite von 24,15 m. Im Innern durchbrechen 8 Nischen die über 6 Meter dicken Wände. Der Pantheon in Rom diente als Vorbild für die Rotunde, die zugleich den kaiserlichen Machtanspruch und die Bedeutung Thessalonikis als eine der vier Hauptstädte des römischen Reiches untersteichen sollte. Hagios Georgios weist jedoch auch eigene bautechnische Besonderheiten auf. Die Kuppel ist ein Bauwerk ohnegleichen. Während in Rom bei Großbauten Kuppel und Gewölbe üblicherweise aus Beton her­gestellt wurden (vgl. zur römischen Betonherstellung: Neuburger, a.a.O., S. 405), ist die Kuppel der Georgskirche - im Gegensatz zur Betonkuppel des Pantheon - ein typisches Beispiel einer oströmischen Anlage aus radial, Kreis auf Kreis geschichteten Ziegelsteinen. Galerius der aufgrund seiner Feldzüge gegen Perser und Parther Erfahrungen orientalischer Bauweise hatte, bereitete mit der Rotun­de bereits die Ziegelbauweise der byzantinischen Zeit vor. Die Kuppelinnenwand wie auch die Wände haben im Unterschied zum rö­mischen Pantheon eine glatte Oberfläche, die durch versenkte Quadrate unterbrochen ist, die das logische Anwachsen des riesigen Halbrunds veranschaulichen sollte. "Die Baumeister in Thessaloniki vom Anfang des 4. Jh. entfernten sich mehr als die Römer von der antiken Ordnungsarchitketur, und die Erfahrung der Meister hatte eine engere Beziehung zu den Aufgaben, welche die frühby­zantinische Architektur künftig lösen sollte" (Polemoi, a.a.O., S. 173).

 

Unter Kaiser Theodosius I. (375-395) wurden die Rotunde in eine christliche Kirche umgewandelt und dem Heiligen Georg geweiht. In seiner Regierungszeit wurden unter Erzbischof Ascholios an der Georgs-Rotunde wesentliche Änderungen vorgenommen; sie diente nunmehr als Palastkirche.

In ihrer neueren Gestalt war Agios Georgios ein komplizierter Bau: die Rotunde wurde in einen größeren Rundbau eingeschlossen, die Außenwände mit den Nischen wurden entfernt, so daß auf diese Weise acht Durchgänge von innenliegenden Kernbau, zwischen den Pfeilern hindurch in den äußeren Bau entstanden. Der Südostnische hat man bei der Umwandlung des Baus in eine Kirche erwei­tert und einen großen Altarraum mit Apsis angeschlossen. Der Eingang wurde von der Süd- auf die Westseite verlegt und ein Narthex davorgesetzt. Die Ziegelkuppel, mit einem Durchmesser von ca. 24,5 m ist von außen nicht zu sehen. Die umgebende, etwas dünnere Nauer ist höher gezogen und verdeckt die Kuppel von außen. Auf den Mauern ruht das hölzerne ziegelgedeckte Dach des Gebäudes.

 

Die stilgeschichtliche Beurteilung der Kirche weist bereits in Richtung des Frühbyzantinismus: "Es ist unschwer zu erkennen, daß all das eine neue Architektur des ausgehenden 4. Jh. darstellt. Dergleichen gab es nicht in der Rotunde aus der Zeit des Galerius mit ihrem Begriff vom abgeschlossenen Raum. ... Es ist anzunehmen, daß die Kirche Hagios Georgios in Thessaloniki Ende des 4. Jh. ei­nes der ersten Denkmäler für jene Strömung der frühbyzantinischen Architketur des 4. bis 6. Jh. ist, in der die «hellenistischen Grundlagen der byzantinischen Kunst» bemerkbar wurden (Ainalow, Zitat nach Polemoi, a.a.O., S. 174).

 

Der Antike Innenraum blieb in seiner architektonischen Gestaltung bei dem Umbau zur christlichen Kirche unbeeinträchtigt. +++++ Polemoi, S. 174Die Innenwände derEr erhielt stehen und erhielt bald seine staunenswerten Mosaiken-Schmuck.

 

In der Kuppelmitte ist er leider zerstört, zu erkennen ist nur noch die Vorzeichnung zu einem Christus, der das Kreut trägt, und von vier Engeln umgeben war. Der Christus entspricht also nicht dem üblichen Pantokrator-Typ. Die Kirche war wegen den vier Engeln ursprünglich den Archangeloi, den Erzengeln geweiht. Erhalten blieb der breite Mosaikfries, der die untere Kuppelzone deckt. Auf jeder der ursprünglich acht Feldern (sieben sind erhalten) sind Märtyrer in anbetender Haltung zu sehen. Sie stehen vor einem jeweils wechselnden, äußerst phantasievollen Architekturprospekt, der den Gedanken der Scheinarchitektur aufgenommen haben mag, als noch die Mamorverkleidung die Wandzonen des Galerius-Baus gliederte. Auch der bezaubernde Mosaikendekor in den Nischenwöl­bungen ruft dort die Illusion der Kasettendecke wach, deren Felder Vogel-, Früchte- und Blumenmotive schmücken.

 

In den Heiligenbildern die von hervorragender Mosiakausführung sind (Fernglas mitnehmen) sind Persönlichkeiten von sehr ver­schiedenen Menschen dargestellt, vom knabenhaften Porphyrios bis zum altersgrauen Philippos. Die Reihung der Heiligen wird in den kommenden Jahrhunderten als Verkörperung einer unwandelbaren Ergebenheit in den Willen Gottes und die Gesetze der Kirche in allen byzantinischen Gotteshäusern auf die Gläubigen herabsehen.

 

Um seine Gestalten mit Leben zu erfüllen, gebrauchte der Künstler eine unglaubliche Vielfalt von Farben, wie man sie früher oder später kaum wiederfindet. Die meisterliche Farbgebung und hervorragende Zeichnung charakterisieren auch die dekorativen Motive, den geometrischen Schmuck, die Obstkörbe und Seesterne in ihrer Vereinigung von antiken mit christlichen Symbolen.In jüngerer Zeit entdeckte man viele frühchristliche Gräber mit Wandmalerien aus dem 3./4. Jh, die eine Gelegenheit bieten, die frühchristliche Malerei zu studien (Thessaloniki war zweite Stadt des byzantinischen Reiches.Von den Türken stammt der äußere Mauerring um die ursprünglich sichtbare Kuppel. Die Türken verwandelten die Kirche in eine Moschee und errichteten das Minarett.

 

 

2.2 Agios Georgios - Die Kirche des Heiligen Georg:

 

Festtag und Volksglaube:

 

Agios Georgios ist dem Hl. Georg geweiht, dessen Festtag am 23. April gefeiert wird. Der Heilige Georg (O Agios Georgios Nikifo­ros), ikonographisch als Drachentöter zu Pferde dargestellt, ist der Schutzpatron der Landleute (Georgios, gr. Bauer) und der Krieger. Der hl. Georg ist in Griechenland der populärste Heilige. Sein Pendant ist der Heilige Demetrios. Der griechische Bauer hält sich an zwei Jahreszeiten, Sommer und Winter. Die Wendepunkte dazwischen werden von zwei Reiterheiligen markiert. Am Georgstag (23. April) beginnt mit dem Sommer das ländliche Wirtschaftsjahr, am Tag des Demetrios (26. Oktober) der Winter. Der Heilige Georg ist Schutzpatron der Bauern und Hirten - die Sommerarbeitsverträge für Landarbeiter und Schafhirten gelten von seinem Namenstag an - er schützt auch die Gefangenen, die Armen und die Soldaten. Einer byzantinischen Legende nach hatte ein Sarazene in Palästina in einer eroberten Kirche, die die Gebeine des Heiligen barg, auf ein Georgsmosaik im Gewölbe geschossen. Dicht vor dem Bild wendete der Pfeil und traf den Schützen mitten ins Herz. Der Mosaik-Georg streckte seine Hand aus, die Sarazenen gerieten in Panik und trampelten sich gegenseitig tot. Die Berichte der Davongekommenen hatten zur Folge, daß sich die Sarazenen einem Georgshei­ligtum von nun an nur zitternd und ihn lobpreisend näherten.

 

Aus Klienasien vertriebene Griechen berichteten, Georg sei oftmals hoch zu Roß als Lichterscheinung aufgetaucht, im von muslimi­schen Türken bedrohte Christen zu retten. Im alten Rußland hatte man Georg als Schutzpatron gegen die Tartaren angerufen. Ein Bild des Heiligen schmückte die Kaiserbanner von mittelbyzantinischer Zeit an und heute noch die Regimentsflaggen des griechischen Heeres.

 

 

Die Georgslegende:

In einem See in Lykien (Kleinasien) hauste ein gewaltiger Drache, von den Ureinwohnern als Gott verehrt. Als Tribut für die allsom­merliche Bewässerung der Felder verlangte das Ungetüm jährlich ein Kind zum Fraß. Als die Reihe an die Königstochter Elisabe kam, griff der Heilige aus Lydda in Kappadokien ein, ritt gegen den Drachen und tötete ihn. Dieser Tat wegen bekehrten sich viele Heiden, darunter auch die Frau des Kaisers Diokletian zum Christentum - Ursache für Georgs Märtyrertod gegen 303. Nach einer an­deren Überlieferung wurde er als Soldat seines Christenglaubens wegen gemartert. Seine Standhaftigkeit löste eine Welle von Bekeh­rungen aus. Nach dieser Version war es die Seele des bereits getöteten und zum Heiligen gewordenen Georg, die gegen den Drachen anritt.

 

Nach orthodoxer Auffassung leben die Verstorbenen bis zum Wiederkunft Christi in einer ihnen vorbehaltenen Totenwelt. Die Heili­gen werden jedoch gleich nach ihrem Tode vergöttlicht (Theosis) und können als Helfer bedrängter Menschen in die Geschehnisse auf der Erde eingreifen.

 

Auch die legenda aurea beruft sich bei der Darstellung des hl. Georg auf mehrere ältere Legenden. Diese benennen einmal eine Ari­anerbischof Georg von Alexandrien, der nach zahllosen Martyrien immer wieder vom Erzengel Michael zum Leben erweckt wird, andere beziehen sich auf einen Perserkönig Dadian, der in späterer Legendenfassung als Richter Dacian die Martern des Christenbe­kenners Georg unter Diocletian veranlaßt. Nach der legenda aurea haust in der Stadt Silena in Lybia ein Drache in einem See vor der Stadt und verpestet diese mit seinem Gifthauch. Zwei Lämmer müssen ihm täglich geopfert werden, um seinen Grimm zu stillen.

 

Als nun keine Lämmer mehr aufzutreiben sind und schon viele Söhne und Töchter geopfert werden mußten, trifft das Los die Kö­nigstochter, die nach herzzerreißendem Abschied von den Eltern an den See vor der Stadt geht. Da kommt Georg und verspricht ihr Hilfe. Als der Drache erscheint, schwingt Georg mit dem Zeichen des Kreuzes die Lanze und durchbohrt das Untier, das zu Boden stürzt. Er fesselt diesen mit dem Gürtel der Königstochter und zieht das Untier daran in die Stadt, wo alle die Flucht ergreifen. Aber Georg winkt ihnen und verspricht den Drachen zu töten, wenn sie sich zu Christus bekehren lassen. Dann erschlägt er den Drachen und der König und das Volk lassen sich taufen (nach Reclams Lexikon der Heiligen und biblischen Gestalten. 7. Auflage Stuttgart 1991, S. 249).

 

Diese in den ältesten Georgslegenden immer wieder auftauchenden Vorstellungen von der heldischen Bekämpfung und Befreiung aus der Drachengewalt des Bösen durch ein neues Bewußtsein verdeutlicht symbolhaft die Befreiung vom Heidentum als dem Bösen durch die Taufe, bzw. des Guten über die Schlange Drachen) als Symbol des Bösen. Hinter dem weitverbreiteten Drachentötermotiv steckt der Kampf dergöttlich geordneten Menschenwelt, des Kosmos, gegen das Chaos, letzteres symbolisiert durch das Drachenun­geheuer der Unterwelt (Germanisch: vgl. Siegfriedssage; mesopotamisch: Marduk tötet den Drachenh des Herrn der Meere Tiamat zund formt dessen Leiche zur Welt; griechisch: Apoolon tötet Python, Zeus Typhon, Herakles die Hydra). Eine psychologische Inter­pretation legt das Nebenmotiv der Jungfrauenbefreiung nahe: Der Drache als chaotisch-zerstörerische Seite des mütterlichen Prin­zips, das den Jugendlichen nicht loslassen und sich entfalten läßt. Erst wenn dessen Einfluß überwunden ist, kann die "Jungfrau er­obert werden". Der Kampf stellt so einen Reifeprozeß des Jugendlichen dar, in dem sich dessen Einstellung zur Frau wandelt. O Georgios heißt im Alt- wie im Neugriechischen "der Bauer", wörtlich, "der, der die (mütterliche) Erde bearbeitet" (nach Spitzing, a.a.O., S. 130 f).

 

 

Ikonographische Darstellung:

Auf griechischen, serbischen, rumänische und russischen Ikonen reitet der Heilige, jugendlich bartlos, mit militärisch kurzem Haar, üblicherweise von limks her auf einem lichtweißen Roß. weiß hat die größtmögliche Nähe zum göttlichen Licht (in der griechischen Mythologie besiegt der Lichtgott Apollo die Schlange Python). Als Lichterscheinung haben die klienasiatischen Griechen den Heili­gen gesehen. Sein Militärmantel, rot, in der Farbe des Märtyrerblutes und des Triumphes, flattert flügelgleich hinter ihm her. Georg rammt dem Drachen seine Lanze ins Maul (Eine frühe fassung dieses Motivs zeigt ein Außenrelief an der Nordwestwand der Kirche von Achtarmar, Ostanatolien, 916-921; vom 13. Jh. an wird dieser darstellungstyp populär. Der ältere - Georg zu Pferd aber ohne Drachen - ist selten). Das als Kreuz ausgebildete Lanzenende bedeutet: Georg verdankt seinen Sieg nicht eigener Kraft, sondern der Gottes. Auf postbyzantinischen Ikonen ist rechts als winzige Gestalt Elisabe vor einer Stadtmauer zu sehen. Gelegentlich ragt von der rechten oberen Ecke aus die Hand Gottes, umgeben von einem mehrstrahligen bläulichen Himmelskreis, ins Bild; öfters hält ein schwebender Engel die Krone des Martyriums über den Heiligen.

 

Zusammen mit den Megalomärtyrern Demetrios, Theodoros und Merkurios wird Georg bereits vom 9. Jh. an als stehender junger Mann in der Ritterrüstung mit Schild und Lanze in den unteren Bildreihen an Kirchenwänden dargestellt (s. hierzu die Darstellung in Agios Nikólaos Orfanos, Thessaloniki, Anfang 14. Jh., Abb. bei Spitzing, a.a.O., S. 132).

 

Als eigenständige Wandmalerei oder als Miniaturbilder an den Rändern von Ikonen kommen Marterszenen des hl. Georg, oder die Tötung des gefangenen Drachens in der Stadt mit dem Schwert häufig vor. Auch die Rettung des Thermodatis (Teewasser-Einschen­kers): Georg prescht mit dem Pferd durch ein Gewässer. Auf der Kuppe des Pferdes ein orientalisch gekleideter Junge mit Teekanne oder Pokal in der Hand, der Seeräubern hatte dienen müssen (Nikólaos Phountoukli Rodos 14. Jh.).

 

Literatur:

- Keller, Hiltgart:Reclams Lexikon der Heiligen und biblischen Gestalten. 7. Auflage Stuttgart 1991, S.249

- LCI: Lexikon der Christlichen Ikono graphie, Sonderausgabe Freiburg 1974, S. 366 f

- Neuburger, Albert: Die Technik des Altertums, Leipzig 1919, Bibliothek Ref GeschTechn2

- Spitzing, Günter: Lexikon byzantinisch-christlicher Symbole: die Bilderwelt Griechenlands und Kleinasiens, München 1989

 

 

 

 

2.3. Panhagia Acheiropoietos, auch Hagia Paraskevi:

In der Freitagskirche, in der Nähe der Rotunde gelegen (über die Odos Egnatia rechts in die Odos Agias Sofias), befand sich früher eine „nicht-von-Händen gemachte“ (acheiropoietos) Marienikone. Von dieser erhielt die Kirche ihren Namen Panhagia Achieropoie­tos. Die große dreischiffige Basilika des 5. Jh ist die einzige hellenistische Basilika mit Holzdach, die in Griechenland fast unversehrt erhalten geblieben ist. Sie liegt heute so tief unter dem Straßenniveau, daß sich weder das Licht in dem Bau noch der Bau in seinen Proportionen voll entfalten kann. Sie ist ein klassisches Beispiel der Basilika mit Narthex, des sog. "hellenischen Typs" (Chatzidakis; in Melas, a.a.O., S. 37 und Abb. S. 49). Für diesen kennzeichnend ist die halbkreisförmige, meist vorspringende Apside des Altar­raums, die hochgezogene Holzabdachung des Mittelschiffs, die eine stärkere Ausdehnung des Lichtgadens zuließ. (Chatzidakis, S. 37).

 

Seit ihrem Bestehen war die Kirche der Panhagia Theotokos, der ‘Gottesgebärerin’ geweiht, weil man sich damit zu der von den Alexandrinern beantragten Entscheidung des Konzils von Ephesos 431 bekennen wollte. De Jongh meint hierzu: Es stellte die Gött­lichkeit der Heiligen Jungfrau fest und erregte so den leidenschaftlichen Widerspruch des Patriarchen Nestorios von Konstantinopel, dessen wilde Eiferreden und Bannflüche gegen die ‘ephesischen’ Ketzer eine Sturm theologische Streits auslösten. Die Thessaloni­cher stürzten sich mit Feuereifer in den Streit auf Seiten des Heiligen Kyrillos von Alexandria. Die Weihung der Theotokos kann man nach der Niederlage der Nestorianer als vorsätzlichen Schlag gegen Konstantinopel verstehen (die theologische Interpretation De Jongh's ist jedoch unzutreffend, auch seine Sicht der ‘Nestorianer’ ist falsch. Richtig ist lediglich, daß der Streit in Ephesos (432) und Chalkedon (451) die Abgrenzung der Zweinaturenlehre gegenüber dem ‘Monophysitismus’ betraf. Es war Kyrill, der große Patriarch von Alexandrien, der in seinem hartnäckigen Kampf gegen Nestorios die Maria als Theotokos (Gottesgebärerin) verteidigte. Seine Lehre wurde dann vom 3. ökumenischen Konzil von Ephesus (431) offiziell bestätigt und als Dogma der Kirche proklamiert. Nesto­rios hatte ja geleugnet, daß Maria den wahrhaftigen Sohn Gottes gebar; ihr Sohn war dagegen wahrer Mensch, der als Werkzeug Gott diente. Damit trennt Nestorios die zwei Naturen Jesu Christi (vgl Panagopoulos, a.a.O., S. 40). Bei Leugnung der göttlichen Natur Jesu (nicht Marias) wäre die Panhaghia ‘Christotokos’ (Christosgebärerin), infolge der Anerkennung der göttlichen Natur Jesu ist sie Theotokos (Gottesgebärerin). Auch die im Deutschen sprachlich unschöne Formulierung ‘Gebärerin’ anstelle von ‘Gottesmutter’ ist theologisches Programm und verdeutlicht, daß Maria nicht Mutter eines menschlich gezeugten Kindes war, sondern Mutter durch die Verkündigung des Heiligen Geistes ist (s. hierzu Abschnitt Theologische Deutungen).

 

Im Innern sind innerhalb der Mamorausstattung die schönen Säulenkapitelle zu beachten. Diese sind im Emporengeschoß ionischen Kapitelle. Im Hauptgeschoß befinden sich theodosianischen Kapitelle, die eine kunstreich komplizierte Abwandlung des korinthi­schen Kapitells darstellen, die im 5. Jh entstanden sind. Dieser Kapitell-Typ breitete sich nach Ost und West aus, erreichte jedoch nur in Konstantinopel und Thessaloniki mit seinen gezahnten und wie vom Wind umgebogenen Akanthus-Blättern verfeinerste Form.

 

Der Mamorboden ist ebenfalls erhalten geblieben. Der Originalfußboden besteht aus prokonnesischem Marmor (Proconnesos ist der antike Name für die Insel Marmara im Marmara-Meer, deren Nordhälfte aus weißem, meist graublau gestreiftem Marmor besteht. Der Marmor wurde schon früh im Altertum gebrochen und im byz. Reich war Proconnesos ein Hauptlieferant für diesen Marmor [vgl. Harrison: ein Tempel f. Byzanz, S. 77]).

 

Alles was von Mosaiken übrigblieb befindet sich an den Innenseiten der Arkadenbogen und des Trivelons. die hauptsächlich pflanzli­chen Darstellungen finden sich mit christlich-symbolischen in prächtigen, reichen Farben. Nur wenige Wandbilder sind erhalten ge­blieben: im südlichen Seitenschiff eine Reihe von 40 Märtyrern. Die Fresken stammen aus dem 13. Jh.

 

Die Kirche hat ihren Namen von der Heiligen Paraskevi, der sie neben der Panhagia geweiht ist. H AgHia ParaskeVi (vgl. die Kirche der Heiligen Paraskevi in Thessaloniki), wurde an einem Freitag (Paraskevi) in Ikonium (heute Konya - Türkei) geboren. Sie erhielt den Namen des Leidenstages Christi (paraskevi d.h. Vorbereitung). Nach dem Tod ihrer Eltern verteilte sie ihr Erbvermögen, zog nach Rom, verkündete das Evangelium, wurde gemartert und enthauptet. Am 26. Juli, einen Tag vor Panteleimon, sammeln sich Volksmassen vor ihren über das Land verstreuten Kapellen, oft mit angebauter Küche. Nach dem Gottesdienst wird ein gemeinsames Mahl eingenommen. In Griechenland trägt Paraskevi gewöhnlich Nonnenkleidung, in der Rechten ein Holzkreuz der Märtyrerin, in der Linken ein Tablett mit Augen. Wie Panteleimon heilt sie Augenleiden, die als Folge der Sündhaftigkeit gelten. Ihre Ikonen sind stets überhäuft mit Tamata (Silberblechen als Votivgaben) mit eingeprägten Augenreliefs, gespendet von Heilungssuchenden.

 

In Rußland kommt ihr dagegen mehr die Bedeutung der weiblichen Nothelferin (ähnlich der des männlichen Nikólaus) zu; sie er­scheint dort fast immer als Nonne mit Maphorion angebildet. Zu unterscheiden ist die im bulgarisch-serbischen Raum seit dem 17. Jahrhundert bekannte Eremitin Paraskeve die Jüngere (vgl. Spitzing, Lexikon, a.a.O., S. 260; LCI, a.a.O., Band 8, S. 118 f).

 

Literatur:

Kourkoutidou-Nikolaïdo, E. und Tourta, A.: Spaziergänge durch das Byzantinische Thessaloniki, Thessaloniki 1997, Bibliothek Ref GrieThess3, S. 185 ff

 

Mavropoulo-Tsoiumi, Chryssanti: Byzantine and Post-Byzantine Monuments of Thessaloniki; Thessaloniki 1997, Bibliothek Ref GrieThess6, S. 59-68

 

 

 

 

2.4. Demetrios Basilika:

 

Unter religiösen und nationalen Gesichtspunkten ist die Demetrios Basilika das wichtigste Monument und zugleich von hohem ar­chäologischen Wert.

 

Kaiser Michael IV. Paphlagonios (1034-1041) verehrte den Heiligen Demetrios sehr. Im Laufe der Regierungszeit verschlechterte sich die Epilepsie, an der Michael IV. Paphlagonios litt derart, daß er schließlich nicht mehr in der Lage war, die Regierungsgeschäfte zu führen. Die Regierung führte sein Bruder *Johannes Orphanotrophos. Michael selbst hielt sich immer öfter in Thessaloniki auf, wo er in der Kirche Agios Demetrios am Grab des von ihm so sehr verehrten Heiligen Demetrios um seine Gesundung betete (vgl. Norwich, a.a.O., Bd. 2, S. 356-57). Bei dem Schrein des Demetrios ist der Kaiser gestorben (vgl. Schlumberger, Gustave: "Une Re­volution de Palais en l'an 1042 en Byzanze", Aufsatz in Revue ds Deux Mondes, Tome XXIII, 1904; Bibliothek Ref GeschByz10, S. 420).

 

 

 

2.5. Osios David (Kloster Latomou)

 

Die kleine Kirche Osios David liegt in der Oberstadt Thessalonikis, südwestlich unterhalb des Klosters Vlatádon. Von ihrer Terasse, die wunderschön von Blumen eingerahmt ist, und eine stille Insel über der Stadt bildet, bietet sich ein wunderschöner Blick über Thessaloniki und den thermäischen Golf.

 

Osios David birgt ein Kleinod, das Apsismosaik der "Vision Hezekiels" bzw. "Christos auf dem Regenbogen", das die Kirche in der byzantinischen Kunstgeschichte weltbekannt gemacht hat.

 

Die Kirche stammt aus der Zeit vom Ende des 5. zum Anfang des 6. Jh. (nach a.A. 5. Jh.), und ist über den Resten eines römischen Tempels erbaut. Osios David war die Kirche des heute verschwundenen Klosters "Christos tou Latomou". Das Kloster soll von Theo­dora, der Tochter Maximinianus Galerius, dem "Caesar des Ostens" und berüchtigten Christenverfolger erbaut worden sein. Sie hatte sich nach der Legende heimlich vom Erzbischof Thessalonikis, Alexander, taufen lassen. Als Galerius wegen eines Feldzuges die Stadt verließ, wandelte Theodora ein Tempelchen, das von den Griechen Latomeia (Steinbruch) genannt wurde, in eine christliche Kirche um. Nach der historisch unzutreffenden Überlieferung soll auch das berühmte Apsismosaik auf ihre Anweisung hin angelegt worden sein. Die Ausschmückung der Kirche wurde von einer anonymen Frau gestiftet, die in einer Inschrift am Fuß des Mosaiks er­wähnt ist.

 

Osios David war ursprünglich vielleicht ein Oratorium (gottesdienstlicher Raum, der im Unterschied zu einer Kirche nicht für den öf­fentlichen allgemeinen Gottesdienst bestimmt ist), das dem Propheten Zacharias (einem der ‘Kleinen Propheten‘ [Sacharja], vgl. LCI IV, 558/9), geweiht war (Volbach, a.a.O., S. 36, 166). In byzantinischer Zeit hieß die Kirche, möglicherweise in Anspielung auf das Apsismosaik, »Christos Sotiros«, d.h. Christos der Retter. Nach der Wiederentdeckung des Mosaiks im Jahre 1927, nach der Befrei­ung von der Türkenherrschaft, erhielt die Kirche ihren heutigen Namen, um den aus Thessaloniki stammenden Asketen und Heiligen David zu ehren (nach Mavropoulo- Tsoiumi, Chryssanti: Byzantine and Post-Byzantine Monuments of Thessaloniki; Thessaloniki 1997, Bibliothek Ref GrieThess6, S. 69 aufgrund eines Irrtums am Anfang des 20. Jh.).

 

Der Festtag unseres Heiligen ist der 1. November. Der auch von der römischen Kirche verehrte Selige (Osios) David (römischer Fest­tag 26. Juni) wurde um 450 in Mesopotamien geboren. Er stammte aus der Tradition der Styliten (Säulenheiligen). David lebte drei Jahre lang auf einem Mandelbaum in Thessaloniki und war später Mönch in einem Kloster der Stadt. Seine Reliquien befinden sich seit dem 13. Jh. in Pavia. Das Malerhandbuch vom heiligen Berg Athos gibt in § 413 die Malanweisung zur Abbildung des Heiligen: als Eremit, nackt oder spärlich bekleidet, als Greis mit langen Haaren, den Bart bis zu den Füßen. Fresken mit der Ikone des Heiligen befinden sich u.a. in Kastoria (15.-17. Jh.), in der berühmten Chora-Kirche (Kariye Camii) in Konstantinopel, wo der Heilige im Par­rekklesion (südliche Seitenkapelle) im Mandelbaum, in dem er drei Jahre lebte, dargestellt ist (vgl. Sumner-Boyd, a.a.O., S. 351), so­wie in der Kirche von Studenicza.

 

Die Osios-David-Kirche war ursprünglich ein kreuzförmiger Bau, dessen nicht mehr erhaltene Pseudo-Kuppel heute durch ein Flach­dach ersetzt ist. Anfangs wies die Kirche vier Pfeiler mit Bögen auf, die die Kuppel trugen. Sie ist damit eine Vorläuferin der späteren Kreuzkuppelkirchen des 12. Jh. Die Bauform ist typisch für die frühbyzantinische Zeit, in der man in Konstantinopel, in der Ägäis und auf dem Balkan im 5./6. Jh. begann, Basiliken (längsförmige und kreuzförmige) im Schnittpunkt der Arme zu überkuppeln. Die Einfügung von Kuppeln in die tradierte Bauform der Basilika stellt eine richtungsweisende Neuerung der Baukunst dar, dem Über­gang vom longitudinalen zum zentralisierenden Prinzip. Hintergrund dieser Entwicklung ist nicht, wie aus kunsthistorischer Sicht oft behauptet, eine Änderung der Liturgie i.S. des Kultus, sondern vor allem die, auf den Konzilien von Ephesus 432 und Chalkedon 451 festgelegte neue Christologie und damit zugleich ein neues Verständnis von Ekklesiologie und Gottesdienst. Die Kirche wird nun­mehr als Leib Christi, das Kirchengebäude als der Himmel auf Erden gesehen. Christus mit allen seinen Engeln und Heiligen sind in der Heiligen Liturgie der Ostkirche anwesend, der Himmel senkt sich in der Eucharistie auf die Erde herab.

 

Der orthodoxe Gottesdienst ist Anbetung Gottes "im Geiste und in der Wahrheit" (Joh 4,24). Er hat die Befreiung des Menschen, die wahrhafte Erkenntnis Gottes zum Ziel; in ihm vereinigt sich geschichtliche Wirklichkeit mit innerster pneumatischer Frömmigkeit, er ist eine »logike thysia« d.h. lebendiges Opfer, Röm 12,1 (Metallinos, Leben im Leibe Christi, a.a.O., S. 157). Das Bekenntnis zu Gott geschieht in der Anamnese (Gedächtnis) der Heilstaten Gottes, "die mehr als ein bloßes Erinnern ist, das in Denken geschieht; sie ist ein ‘Inne-werden‘, das Geist, Seele und Leib Anteil am Heilswerk nehmen läßt, aufgrund der damit verbundenen Herabrufung des Heiligen Geistes. ... In den Liturgiefeiern ... stimmen wir ein in die eine Zeit und Raum überschreitende eschatologische Liturgie der Kirche, an der alle Engel und Heiligen, die Lebenden, Dahingeschiedenen und Ungeborenen teilhaben. Darum glauben und erfahren wir, daß in unseren .... Feiern die Engel und die Heiligen unsichtbar anwesend sind und mitfeiern. ... In diesen Feiern werden wir durch die Gegenwart des Dreieinen Gottes im Heiligen Geist und durch unsere Hingabe an Ihn verwandelt " (Heitz/Hausammann, Christus in euch, a.a.O., S. 124, 125). Das Leben der Kirche im Gottesdienst ist die sich geheimnisvoll vollziehende Inkarnation: Der Herr lebt in der Kirche weiter, eben in der Gestalt seines irdischen Daseins, das, obwohl es einmal zu Ende ging, in alle Zeiten weiter besteht; der Kirche ist es gegeben, die geheiligten Erinnerungen wiederzubeleben, sie wirksam werden zu lassen, so daß wir zu ihren neuen Zeugen und Teilnehmern werden" (Bulgakov, a.a.O., S. 198).

 

Dieses Verständnis des (orthodoxen) Gottesdienstes, das Er-Leben in der Christuswirklichkeit, ist für westliche Augen und Ohren vielleicht schwer nachzuvollziehen. Dennoch war diese Sicht der tiefere Grund für die Entwicklung einer neuen Kirchenbauform, der Kuppelbasilika, die ihre Blüte in der späten Form der Kreuzkuppelkirche ab dem 12. Jh, gefunden hat.

 

"In der Architektur der orthodoxen Kirche, in der Kuppel der Hagia Sophia von Byzanz (späteres Vorbild aller orthodoxen Kuppel­kirchen), die so wunderbar den Himmel der Weisheit Gottes darstellt, der sich die Erde betrachtet, ... wird dieser Zug ausgedrückt: nicht das angespannte Streben der Gotik zum Transzendenten mit seinem widernatürlichen Zug nach oben und dem dennoch bleiben­den Gefühl der Unüberwindlichkeit des Abstandes, sondern der Aufenthalt im Haus des Vaters aufgrund der vollzogenen gottmensch­lichen Vereinigung von Gottheit und Menschheit" (Bulgakov, a.a.O., S. 199).

 

Die Kuppelwölbung über der Vierung, die Verkürzung der Kreuzarme und die Zentralisierung der Kirchen auf den Raum unter der Kuppel sind die architektonische Umsetzung dieser theologischen Sicht. "Das orthodoxe Kirchengebäude hat (deshalb) darstellenden Charakter. Als räumliche Ikone versinnbildlicht sie, wie die zweidimensionale Ikone, das, was sie darstellt, nicht auf illusionistische, sondern auf symbolische Weise" (Spitzing, Lexikon, a.a.O., S. 181). Die Kirche ist der Kosmos, das Kuppelrund der Himmel, das Quadrat des Naos (Schiff) die Erde.

 

“Die Symbolik verwandelt die Erscheinung in Idee, die Idee in ein Bild, und so daß die Idee im Bild immer unendlich wirksam und unerreichbar bleibt, und selbst in allen Sprachen ausgesprochen doch unaussprechlich bliebe” (Goethe, J.W.v.: Sprüche in Prosa, Ver­schiedenes über Kunst, Aphorismen). “Das Symbol ist die Sache, ohne die Sache zu sein, und doch die Sache: ein im geistigen Spie­gel zusammengezogenes Bild und doch mit dem Gegenstand identisch” (Goethe, ebd.; Zitat nach Ladner, Handbuch, a.a.O., S. 20). “Das eigentliche Symbol (Realsymbol) ist der zur Wesenskonstitution gehörende Selbstvollzug eines Seienden im anderen (...) Der menschgewordene Logos - Christus - ist das absolute Symbol Gottes in der Welt (Karl Rahner: Schriften zur Theologie IV, 1962, S. 290 u. 293 f). Das christliche Symbol ist also - ganz im Sinne platonischer Philosophie - eine Chiffre (Formel), die Abbraviatur der komplexen Heilswirklichkeit.

 

Nach diesem Exkurs zum theologischen Hintergrund der Kuppelkirchen, wollen wir nun unseren Besuch in Osios David fortsetzen. Im Osten der Kirche befindet sich die Apsis mit dem berühmten Mosaik. Der Westteil der Kirche ist heute verschwunden, der Ein­gang wurde im Zuge von Umbauten nach Süden verlegt. Die Eingriffe und Umbauten in den alten Baubestand erfolgten in der Tür­kenzeit, als die Kirche in eine Moschee verwandelt wurde (Soulitse oder Kerametin Cami).

 

Außer der interessanten Architektur und dem berühmten Mosaik befinden sich in Osios David bedeutende Fresken aus dem 12. Jh. Sie sind wichtiges und typische Beispiele der Ikonenmalerei, die besonders im byzantinischen Thessaloniki hohe Blüte erreichte und stellen eine der größten Schöpfungen der Kunst in der Zeit der Komnenkaiser dar (Kourkoutidou, a.a.O., S. 99).

 

Die Kirche ist wegen ihres hervorragenden Apsismosaiks berühmt. Es schildert die Vision des Propheten Hesekiel (Hes 1,3-28):

 

³ Dort kam die Hand des Herrn über ihn.

⁴ Und ich sah, und siehe, es kam ein unge-

stümer Wind von Norden her, eine mächtige

Wolke und loderndes Feuer, und Glanz war

rings um sie her, und mitten im Feuer war

es wie blinkendes Kupfer.

²⁶ Und über der Feste, die über ihrem

Haupt war, sah es aus wie Saphir, einem

Thron gleich, und auf dem Thron saß einer,

der aussah wie ein Mensch.

²⁷ Und ich sah,

und es war wie blinkendes Kupfer aufwärts

von dem, was aussah wie seine Hüften; und

abwärts von dem ....

erblickte ich etwas wie Feuer und Glanz

ringsumher.

²⁸ Wie der Regenbogen steht in

den Wolken, wenn es geregnet hat, so glänzte

es ringsumher. So war die Herrlichkeit des

HERRN anzusehen.

Und als ich gesehen hatte, fiel ich auf

mein Angesicht und hörte einen reden.

 

Das Mosaik vermittelt einen Eindruck vom Glanz, den der Prophet in seiner Vision sah. Ein jugendlicher, bartloser Christos sitzt um­hüllt vom transparenten himmlischen Licht des ihn umgebenden Nimbus auf dem Regenbogen. Christos ist noch nicht der strenge Allherrscher und Pantokrator der mittelbyzantinischen Zeit, er strahlt in seiner Jugendlichkeit das junge, kraftvolle, weltoffene Chris­tentum aus. Liebevoll hebt die Gestalt die Rechte, nach oben zum Himmel weisend, halb betend, halb segnend, über die zu seinen Füßen sich ausbreitende Welt, während die Linke eine Schriftrolle hält. Das Gesicht strahlt nicht Strenge aus, sondern verkündet die Agape, die göttliche Philanthropia. Den Herrn umgeben die Symbole der vier Evangelisten: der Markus-Löwe, rechts der Stier des Lukas, der Adler des Johannes und der Mensch Matthäus. Auch der alte Bund ist anwesend: zur Rechten sinnt der Prophet Habakuk über einem biblischen Text, links verbirgt der Prophet Ezechiel die Hände vors Gesicht, erschrocken über die Macht des Herrn (He­sekiel 1,28: "So war die Herrlichkeit des Herrn anzusehen. Und als ich sie gesehen hatte, fiel ich auf mein Angesicht ..."). Zu Christi Füßen ergießen sich die Ströme des Paradieses in den babylonischen Fluß Chabonas, in dessen Wasser der Flußgottes, das Symbol des Heidentums, sich erschrocken zur Flucht wendet.

 

Das Mosaik ist sowohl in ikonographischer als auch in stilistischer Hinsicht von größtem Interesse (Volbach a.a.O., S. 36). Die Apsi­den der Kirchen waren ab dem 5. Jh. oft dem Bild Christi vorbehalten. Im Mosaik, zunächst Bodenmosaik, später mit Aufkommen byzantinischer Bildprogramme auch Wanddekoration und Verkündigung, fand die ecclesia triumphans das ihr gemäße Ausdrucksmit­tel. Mosaike waren, da äußerst kostspielig und nur von wenigen Künstlern ausführbar, "eine Malerei für die Ewigkeit" (Volbach, a.a.O., S. 34), und fanden nur in Kirchen Verwendung, die mit Unterstützung des Kaisershauses (z.B. Klosterkirche von Daphni / Athen), des hohen Klerus oder reicher Mäzene errichtet wurden.

 

Haltung und Aussehen Christi erinnern an den Guten Hirten im Mausoleum der Galla Placidia in Ravenna (Mitte 5. Jh.), aber Chris­tus trägt im Unterschied zu dort ein Purpuruntergewand und sitzt auf dem Himmelsbogen in einer von den Evangelistensymbolen umgebenen Aureole. Diese Darstellungsweise offenbart den Unterschied zu frühchristlichen Darstellungen. Die frühchristliche Hir­tensymbolik war verwurzelt im pastoralen Leben der alttestamentlichen Patriarchen, wo Hirte und Herde schon in den Psalmen und bei den Propheten zu Symbolen Gottes und seines auserwählten Volkes wurden. Im NT ist Christus der Gute Hirte, der seine Schafe nicht verloren gehen läßt (Joh 10; 21,15; Matt 18). In der frühchristlichen Ikonographie ist die Darstellung Ausdruck der verfolgten Kirche und deren Erlösungshoffnung. Nach der konstantinischen Wende entwickelt sich aus der neuen politischen Situation des Christentums zwischen 375 und 450 ein völlig neues Christusbild, die Maiestas Domini (vgl. Ladner, Handbuch der frühchristlichen Symbolik, S. 65): Christus als der Beherrscher des Alls. Das himmlische Urbild des irdischen Kaisers thront majestätisch auf der Himmelskugel oder auf dem Regenbogen und verdeutlicht nun die Stellung der Kirche als ecclesia triumphans. Bis zum Ende des Bilderstreits 842 verdichtet sich das Motiv des thronenden Christus im kaiserl. Purpurgewand nach und nach zur Darstellung des Pantokrator (im Sinne einer «politischen Christologie des Justinianischen Zeitalters»; vgl. hierzu auch: Nikolaou, Theodor: Die Rolle der Kirche in Byzanz und in den Balkanländern; in: Orthodoxes Forum 1994, S. 21; Eusebios von Caesarea, vita Constantini 2, 58). Deutlich ist im Mosaik von Osios David der Akzent auf der Wesensgleichheit von Gottvater und Gottsohn gerichtet. Während die Li­turgie ausschließlich Gottvater als Pantokrator bezeichnet, der nicht abbildbar ist (2./3. Gebot), tritt die Kuppel-Ikone Christi als Ebenbild an dessen Stelle. Christus, wahrer Mensch und wahrer Gott zugleich, ist ikonenhaft abbildbar. Die Darstellung Christi in der Osios-David-Kirche steht daher in theologischer wie auch ikonographischer Sicht zwischen der frühchristlichen und der mittelbyzan­tinischen Kunst, und ist somit beispielhaft für die frühbyzantinische Epoche.

 

Der Rechte des Herrn weist nach oben. Die Handhaltung ist kein Segensgestus mittelbyzantinischen Typus; die Hand zeigt noch nicht den ‘Zweifingergestus’ (zwei Naturen Christi; Kompromißformel von Chalkedon 451), der ab dem 6. Jh. in der Christenheit bis zur Einführung der Drei-Finger-Bekreuzigung in der Orthodoxie (unter Patriarch Nikon 1653) für die Abkürzung des Namens Jesu Christi kennzeichend war (so schon Metamorphosis Christi, Apsis Katholikon, Sinai 565/66; San Vitale und Sant´ Apollinare in Ra­venna, Mitte 6. Jh.). Die Darstellung des Segensgestus ist auch nicht durch die frühchristliche Darstellungsweise gekennzeichnet, die im Erheben der rechten Hand mit teils ausgestreckten, teil eingebogenen Fingern bestand (vgl. Ladner, a.a.O., S. 218). Die ausge­streckte Hand weist nach oben in Richtung auf den Himmel, gleichzeitig ist sie schützend (Christos als Sotiros "Retter") über die Menschheit ausgestreckt. Noch ist Christus nicht Pantokrator, der an Stelle des nichtabbildbaren Gottes tritt.

 

Die Linke Christi hält eine Schriftrolle, die sich auf Jesaia 25,9 bezieht: "Zu der Zeit wird man sagen: ‘Siehe, das ist unser Gott, auf den wir hofften, daß er uns helfe. Das ist der Herr, auf den wir hofften; laßt uns jubeln und fröhlich sein über sein Heil."

Die in weiß mit blau-grünen und grauen Strahlen versehene Aureole zeigt den offenen Himmel, in dem der Herr im transparentem Lichtglanz auf dem Regenbogen sitzt. Über die göttlichen Personen vorbehaltene Lichterscheinung sagt der Jahwe des AT: "Meinen Bogen habe ich gesetzt in die Wolken, der soll das Zeichen sein des Bundes zwischen mir und der Erde" (1 Mo 9,13). Den Regenbo­gen erwähnt auch Hesekiel in seiner Gottesvision (Hes 1,28), der Apokalytiker Johannes greift das Bild auf: "... und der darauf saß, war anzusehen wie der Edelstein Jaspis und Sardonyx; und ein Regenbogen war um den Stuhl herum ..." (Offb 4,3). Der byzantini­sche Regenbogennimbus verweist auf den neuen Bund des NT zwischen Gott und den Menschen, der durch Christus begründet wur­de. Seine drei Farben sind Hinweis auf die Trinität (Spitzing, a.a.O., S. 282).

 

Die Evangelistensymbole stammen aus frühchristlicher Zeit. Den vier Evangelisten wurden vier Flügelwesen aus der Hesekiel-Vision zugeordnet. Sie sind ursprünglich Repräsentanten der vier Himmelsrichtungen und treten an anderen Stellen in kanonischen und apo­kryphen Schriften zum AT als die vier Winde oder die vier Aufsichtsengel auf. Sie werden oft als Cheruben gedeutet, die bei Ezechiel mit je vier Angesichtern (Cherub [Engel], Mensch, Löwe, Adler) beschrieben werden (Ezechiel 10, 14). Aufgegriffen wurde das Bild in der Offenbarung (Offb 4,1-9), doch hier haben die vier geflügelten Lebewesen - in Abwandlung der Tetramorphie bei Hesechiel - vor dem Thron Gottes nur je eines von den vier Gesichtern: Einer, der auf einem Stuhl im Regenbogen sitzt, ist umgeben von vier au­genübersähten Tieren mit sechs Flügeln, die den Evangelistensymbolen bereits ähnlich sind. Die Anschauung, daß die Welt von vier Enden eingegrenzt wird, war Grund dafür, daß vier Evangelien kanonisch festgelegt wurden und daß die Evangelisten mit den Flü­gelwesen der vier Richtungen verschmolzen (die Evangelisten-Symbolik gilt seit dem Ezechiel-Kommentar des hl. Hieronymus [An­fang 5. Jh.] allgemein [Hieronymus, Commentarius in Hiezechielem, libri XIV, I, 1,10). Der hl. Irenäus von Lyon (um 180/189) sagt dazu: "Denn man kann nicht zugestehen, daß es mehr oder weniger als vier Evangelien gibt. Da es aber vier Gegenden der Welt, in der wir leben, gibt und vier Winde der vier Himmelsgegenden, da andererseits die Kirche über die ganze Welt ausgebreitet und das Evangelium und der Geist des Lebens die Säule und der Grund der Kirche sind, ist es folgerichtig, daß diese Kirche vier tragende Säulen hat." So haben die Evangelisten, gleich den vier Winden der vier Himmelsrichtungen, das Evangelium in alle vier Enden der Welt verbreitet.

 

Über dem Herrn auf dem Regenbogen sieht man Engelwesen, als Darstellung der himmlischen Heerscharen, der Cherubim und Sera­phim. So ist auf dem Mosaik der ganze Kosmos und der Himmel, die diesseitige und die jenseitige Welt, der alte und der neue Bund darstellt. Alle Welt gruppiert sich um den Herrn Jesus Christus, dessen Majestas Domini sie regiert. Zugleich zeigt die Abbildung der menschlichen Natur des Herrn und seine Erhöhung im Regenbogennimbus, die ikonographische Umsetzung der kurz zuvor auf dem ökumenischen Konzil von Chalkedon 451 in der Kompromißformel des Glaubensbekenntnis festgelegte Zwei-Naturen-Lehre von der göttlichen und menschlichen Natur Christi, die ungetrennt und unvermischt in der einen Person des Logos und in einer Hypostase vorhanden sind. (Alberigo, a.a.O., S. 117).

 

Die Farben entsprechen der frühbyzantinischen Ikonographie. In zarten, krasse Gegensätze vermeidenden Abstufungen überwiegt Grün und Blau, mit einem Hauch von Gold besprengt. Akzente setzt Orange und Blaßgelb.

 

Das Mosaik, dessen Alter unterschiedlich angegeben wird (teils Ende 5. - Anfang 6. Jh, teils Mitte 5. Jh.) ist ein frühes Beispiel der Darstellung der Majestas Domini, vergleichbar mit Wandmosaiken in Ravenna; die Darstellung, mehrfach kopiert (z.B. Rückseite der Ikone der Panhagia Kataphyge in Sofia), ist Vorbild für ähnliche Apsis-Ikonen bis zum Bilderstreit.

 

Das Mosaik wurde während des Bilderstreits mit Rinderhäuten abgedeckt und blieb trotz der Zerstörungswut der Ikonoklasten ver­schont. Es wurde während der Regierungszeit Kaiser Leon V. (Leontos Armenios 813-820) wiederentdeckt. Während der Türkenherr­schaft wurde das Mosaik mit Mörtel verschmiert, und erst um 1928 (a.A. 1921) erneut freigelegt.

 

Das Mosaik ist beim Betreten der Kirche, die nur an der Südseite durch wenige Fenster Licht einfallen läßt, im Halbdunkel des un­verputzten Tonnengewölbes kaum sichtbar und nur zu ahnen. Auf Bitten schaltet der Küster eine hinter der niedrigen Ikonostase ver­steckte indirekte Beleuchtung ein, deren plötzlich auftretendes Licht einen unglaublichen fast überirdischen Stahlenglanz des Bildes hervorruft; man glaubt sich in den Himmel auf Erden versetzt: O Christos Sotiros.

 

 

Literatur:

- Alberigo, Geschichte der Konzilien, a.a.O., S. 117 f

- De Jongh, a. a.O., S. 556

- dtv-Lexikon der Kunst, a.a.O., Band 7, S. 297

- Ladner, a.a.O., S. 67 (Abb. 46)

- LCI, a.a.O., Band 6, S. 38

- Melas, a.a.O., S. 68

- Papajannopoulos, a.a.O., S. 57

- Polemoi, a.a.O., S. 212/213 (Abb.)

- Sumner-Boyd, Hillary: Istanbul, S. 351

- Volbach, a.a.O., S. 36, 95, 166, Abb2,

 

 

 

2.6. Hagia Sophia

In der Architektur der nachjustinianischen Zeit findet ein Entwicklungsprozeß statt, der konsequent auf ein Ziel hin gerichtet scheint, das im späten 9. Jh. erreicht ist: die Krenzkuppelkirche. ,Diese offenbar bewußte Suche nach einem Idealtypus ist nicht allein als au­tonome Stilentwicklung zu erklären, vielmehr vor allem aus dem Bedürfnis, die theologische Konzeption des Kirchengebäudes als ei­nes Symbols der kosmischen Ordnung immer klarer zu verwirklichen. Die Kirchen des 6. bis 8. Jh. überraschen durch ihre kubische Schwere, die Stückhaftigkeit der einzelnen Bau- und Raumglieder und die Vieldeutigkeit aller Beziehungen. Sie verzichten völlig auf den optischen Raumillusionismus und die rationale Klarheit der justinianischen Kirchen. Vorbereitet wurde diese Entwicklung zum Mittelalter in den Kuppelbasiliken des 5.Jh. und auch im "Ubergreifenden Prinzip" der justinianischen Baukunst. Ein Bau dieser Zeit, die Irenenkirche in Konstantinopel von 532, deutet, neben anderen Kirchen des 6. Jh., den Weg an. Innerhalb der basilikalen Anlage dominiert klar die Kuppel, die basilikale Gliederung ist den mächtigen Kuppelpfeilern als sekundäre Füllwand untergeordnet, ähnlich verhält sich der basilikale Westteil.

 

Die Koimesiskirche in Nikaia, 7. Jh., bringt die entscheidende Konzentration allein auf den Kuppelraum. Die basilikalen Elemente sind hier in die Außenflucht der Kuppelpfeiler verschoben, so daß deren massive Stärke voll zutage tritt. Typus und Stil dieser Kir­chen sind in der Sophia in Thessaloniki, 8. Jh., in monumentalsterWeise verwirklicht. Sie wird beherrscht von der Idee der Kuppel über dem Kreuz, das sich in den breiten Tonnengewölben, die die Kuppelpfeiler tragen, ausprägt. Alle Nebenräume sind untergeord­net, sie dienen optisch als diffuse Licht- und Raumfolie und setzen überdies Richtungsakzente, die in Spannung stehen zum zentralen Hauptraum, so die Längsachse der hohen Mittelapsis oder die beiden selbständigen Querriegel des Narthex und der drei Apsiden, de­ren seitliche noch nicht mit den Seitenachsen fluchten. Ein wichtiger Schritt in die Zukunft wird mit der Durchbrechung der Kuppel­pfeiler durch schmale Gänge in beiden Geschossen vollzogen, die deren massive Schwere optisch vermindern. Den gleichen Effekt bewirkt das starke, umilaufende Gesims, das die Pfeiler in Teilflächen zerlegt. (Hutter, Ingrid: Frühchristliche Kunst, Byzantinische Kunst, S. 89).

 

 

 

2.7. Theotókos-Kirche oder Panhagia Chalkéon:

Sie ist an der Odos Egnatias an der großen Platia gelegen. Sie wird auch Panhagia Chalkéon genannt, weil sie im Viertel der türki­schen Kupferschmiede (gr. chalkis d.h. Kupfer) lag, denen sie damals als Moschee diente. Sie wurde 1028 fertiggestellt. Die Stif­tungsinschrift auf dem Mamorgesims des Westeingangs sagt, daß das Gotteshaus auf profanem Boden errichtet wurde, und zwar von Christoforos, einem Würdenträger am Kaiserhof und Gouverneur von Languabardis (Apulien).

 

Vom Bautyp handelt es sich um reine griechische Kreuzkuppelkirche des 11. Jh. Auf einem besonders hohen achteckigen Tambour mit vier Bogenarkaden, die jeweils zwei übereinanderstehende Fenster einfassen. Auf diesen Bogen erhebt sich mit Hilfe von Zwi­ckeln und Achtkuppeln die flache Hauptkuppel. Spitzdächer mit dreieckigen Giebeln decken die, im Innenraum gewölbten Kreuzar­me. Das hohe Obergeschoß des Narthex, das mit drei vielfach gestaffelten Bögen die Unterteilung des Erdgeschosses aufnimmt, mag in dieser Form während der letzten Bauperiode angefügt worden sein. Es kündet wie auch die beiden über den seitlichen Arkaden schwingenden kleineren Kuppeln, den Stil der Palaiologenzeit an. Für die Mauern und ihren stark plastische wirkenden Schmuck wurde ausschließlich Backstein verwendet. Die Einheitlichkeit des Materials läßt die nicht ganz so konsequente Gliederung des dop­pelgeschossigen Baukörpers dennoch gradlinig und klar erscheinen.Die Verbindungen des Baustils zum Kirchenstil von Konstantino­pel sind gekennzeichnet durch die hohen Proportionen, die zahlreichen Öffnungen, der abgesonderte Altarraum und der zweigeschos­sige Narthex mit den beiden kleinen Kuppeln.

 

Schon während des Baus wurde die Kirche ausgemalt. Zentralthema ist das Gebet. Herrliche Fresken, nicht allzu gut erhalten, sind noch im Narthex und in der Apsis zu sehen, besonders das ‘jüngste Gericht’ im Narthex, das sich mit seiner hieratischen Strenge wahrhaft erhaben darstellt. In überragender Größe thront Christos als Weltenrichter, umgeben von Cherubimen und Erzengeln. Ihnen beigesellt sind Maria (links) und Johannes Pródromos (rechts), die beiden Fürbittenden für die Menschheit (=> Deïsis), für die Adam und Eva stellvertretend als kleine Gestalten zu Füßen Christi knien. Im weiten Rund des Hintergrundes verlieren sich die himmli­schen Heerscharen. Hat man die ausschweifenden Phantasien himmlischer Freuden und höllischen Grauens der späteren Darstellun­gen vor Augen, so kann man sich eine symbolhaft vergeistigtere Formel dieses großen Themas, das um 1028 in der ‘Chalkéon’zum erstenmal in Thessaloniki erscheint, kaum vorstellen. Noch einfacher stellt sich der Grundgedanke des Weltgerichts dann nur noch in Deïsis dar, auf der Christos als Weltenrichter thront und Maria und Johannes ihm zu Seiten für die Menschheit bitten.

 

Der Freskenzyklus wirkt dunkler als die ihnen zeitlich am nächsten stehenden Fresken in St. Euthimios-Kapelle der Demetrios-Basi­lika und das Basilika selbst. Der Freskenzyklus ist voller Ausdruck und Leben. Die Fresken entstanden im 11. Jh.; auch wenn es ih­nen noch an der Verfeinerung der typischen Arbeiten des 13. Jh. mangelt, verkörpern sie doch bereits den vollentwickelten *Makedo­nischen Stil, wie er um 1300 im Protaton auf dem Berg Athos vorhanden ist (vgl. Talbot Rice: Byzantinische Malerei. Die letzte Pha­se, a.a.O., S. 103-104).

 

Literatur:

- Evangelides, D. E.: Die Muttergottes der Kupferschmiede (Thessaloniki 1954; in modernem Griechisch)

- Talbot Rice: Byzantinische Malerei. Die letzte Phase, a.a.O., S. 103-104

 

 

2.8. Die Apostelkirche - Hagioi Apóstoloi:

 

Die Apostelkirche ist das vollkommenste Beispiel der eleganten verfeinerten Architektur der =>spätbyzantinischen - paläologischen Baukunst des 14. Jh. Sie steht mit ihren sehr bedeutenden Mosaiken und Fresken von ca. 1315 der Kahrie Djami in Konstantinopel, der Kirche des Chora-Klosters und bedeutendsten Beispiel paläologischer Kunst gleich (Hutter, Frühchristliche Kunst, Byzantini­sche Kunst, S. 167). Die Kirche war das Kathólikon (Klosterkirche) eines reichen der Gottesmutter geweihten Klosters, errichtet von Niphon, Patriarch von Konstantinopel in den Jahren 1312-1315.

 

Das Katholikon ist eine Kreuzkuppelkirche mit fünf Kuppeln, mit Umgang und Exonarthex. ein besonderer Reiz des Gotteshauses und typischen Zeichen spätbyzantinischer Architektur sind die schlanken, hohen Proportionen, sowie die umlaufende Vorhalle, seit­lich in Kapellen endend, nebst vorgelagerten Narthex in Arkaden geöffnet. Die vier kleinen Kuppeln, die unmittelbar aus dem Dach herausragen und die Hauptkuppel auf quadratischer Basis wirken verstärkt durch die schmalen länglichen Fenster, die Blendarkaden und die schlanken Säulchen, besonders anmutig.

 

Es handelt sich hierbei um einen spätbyzantinische, ursprünglich in Bulgarien beheimateten Typus, der im 14. Jh in Konstantinopel und Thessaloniki an Bedeutung gewann, bei dem die Kirche von einem Mantel niederer Nebenräume umlagert ist. Das Mauerwerk der Kirche ist, wie bei spätbyzantinischen Kirchen üblich, ein Meisterwerk der Maurerkunst, bei der Quader-, Hau- und Backstein abwechseln.

 

In Thessaloniki stellt die Hagioi Apóstoloi einen Höhepunkt der Baukunst der Paläologenzeit dar: der plastische Bauschmuck doppel­ter und dreifacher Zick-Zack-Leisten aus Ziegeln unter geschwungenen Kuppelhauben. Besondern die in die Wand eingezeichneten Muster der wie breite Flechtbänder verlegten Ziegel steigern die zierlichen Proportionen zu graziler Anmut. Doch bei allem überra­schendem Reiz bergen sie auch die Gefahr der sich auflösenden Form, den Keim des Niedergangs.

 

Die Wand- und Gewölbemosaike entstanden 1312. Sie sind stilistisch den Arbeiten in der Kariye Camii in Konstantinopel nahe verwandt (vgl. Talbot Rice: Byzantinische Malerei. Die letzte Phase, a.a.O., S. 104; aA. Xyngopoulos, A.: Thessalonique et la peinture macédonienne [Athen, 1955], der sie der Makedonischen Schule zuordnete). Die Flächen an den senkrechten Flächen der Apostelkirche sind einigermaßen vollständig und qualitativ gut, wenn sie auch den Standart der Gewölbe- und Kuppelmosaiken nicht ganz erreichen. Sie wurden im Auftrag des Patriarchen Niphon zwischen 1312 und 1315 unter Leitung des Abtes Paulus gemalt. Genau wie die Mosaiken der Kuppel und der Pen­dentifs sind sie stilistisch Konstantinopel näher verwandt als der Schule Könmig Milutins bzw. der *Makedonischen Schule (vgl. Talbot Rice: Byzantinische Malerei. Die letzte Phase, a.a.O., S. 116).

 

 

2.12. Hagios Nikólaos Orfanos:

Die Fresken wurden erst nach dem 2. Weltkrieg entdeckt und freigelegt (vgl. Talbot Rice: Byzantinische Malerei. Die letzte Phase, a.a.O., S. 116).

 

Das Kirchlein liegt am Ende der Apostolou Pavlou Straße im ehemaligen Türkenviertel, in der Nähe der östlichen Stadtmauer, umge­ben von einem Gewirr von Gassen. Hagios Nikólaos Orfanos besticht nicht durch seine Architektur, sondern durch die hervorragen­den Fresken des frühen 14. Jahrhunderts. Das schlichte Kirchlein, ein hoher holzgedeckter Mittelraum mit einem dreiseitigem Um­gang liegt versteckt in einem Garten, und wird vom Archäologischen Museum verwaltet. Es ist Dienstags geschlossen, Öffnungszeit täglich bis 15.oo Uhr. Gute Beleuchtung und die winzigen Ausmaße der Kirche gestatten es, die Details der Wandmalerei so genau und eingehend zu betrachten, wie es in hohen oder dunklen Wölbungen anderer Kirchen oft nicht möglich ist. Vor allem aber ist eine ungestörte Besichtigung während der Öffnungszeiten möglich, ganz im Gegensatz zu vielen Kirchen Thessalonikis. Eine ganze Reihe von Kirchen - wie die Panhagia Chalkéon, Hagii Apostoli oder Hagii Katerini sind nur während des Gottesdienstes geöffnet, und sonst nicht zugänglich. Während der Gottesdienste ist ein Umherlaufen jedoch unpassend und störend. Deshalb ist die Möglichkeit, Hagios Nikólaos Orfanos ungestört zu besichtigen, sehr angenehm und bietet mehr als der Besuch der meisten anderen Kirchen Thes­salonikis.

 

Die Kirche war als Metochi (= Klostergut) des Klosters Vlatadon, Teil eines kleinen Kloster mit Waisenhaus.Daher wurde sie "Agios Nikolaos ton Orafanos (Heiliger Nikolaus der Waisen) genannt. Das Klösterchen hat ein reicher und einflußreicher Mönch nach 1300 gegründet. Die Kirche ist dem Heiligen *Nikolaos geweiht und weist in ihrem Innern eine Reihe berühmter Fresken über das Leben des Heiligen auf. Sie zählen zu den wichtigsten byzantinischen Monumenten auf dem griechischen Festland und gehören zu den we­nigen erhaltenen Bilderzyklen aus dem frühen 14. Jh. auf dem Festland (vgl. Spitzing, a.a.O., S. 332).

 

Dargestellt sind die 12 Kirchenfeste, Szenen aus dem Alten und Neuen Testament, ein Passionszyklus, die Akathistos-Hymne und Szenen aus dem Leben des Hl. Nikolaus (vgl. Talbot Rice: Byzantinische Malerei. Die letzte Phase, a.a.O., S. 116).

 

Der Heilige *Nikolaus (O Agios Nikólaos), einer der beliebtesten Heiligen Griechenlands, Schutzpatron der Schiffahrt, hat im Osten keinen Bezug zum Weihnachtsbrauchtum. Vor 290 in Lykien in Kleinasien geboren, verteilte Nikólaos nach dem Tode seiner Eltern das ererbte Vermögen an die Armen. Pilgerte zu Schiff nach Jerusalem. Als Bischof von Myra (am Phinike Körfezi im Südwesten von Antalya/Türkei) in Lykien setzte er sich für die Armen ein: Den zum Verkauf ins Bordell bestimmten Töchter eines Verarmten warf er drei Säckchen mit Gold als Aussteuer ins Schlafzimmer. In der letzten Christenverfolgung unter Diokletian und Maximian im Gefängnis, rettete er drei zum Tode Verurteilte. Er kämpfte auf dem Konzil zu Nikäa 325 gegen die Arianer, verstarb um 350. Die by­zantinische Prinzessin Theophanu, ab 972 Gemahlin des deutschen Kaisers Otto II. führte die Nikolausverehrung in Mitteleuropa ein. Sein Grab in Antalya wurde durch die Seeräuber ausgeraubt, seine Gebeine gelangten unter dubiosen Umständen nach Bari / Unter­italien.

 

In der ikonographische Darstellung trägt Nikolaus Bischofsornat, hat einen gepflegten, gerundeten weißen Bart, Stirnglatze oder rundum kahlen Kopf. Auffällig ist sein mit großen Kreuzen besetztes Omophorion. Er erscheint als Einzelfigur in Apsiswölbungen (Athen, Daphni, Ende 11. Jh.), oft unter den Kirchenvätern und Liturgen in der untersten Zone der Hauptapsiswand, in spätbyzantini­scher Zeit oft mit Schriftband: „Der Du uns mit diesen gemeinschaftlichen Gaben wohlmeinend beschenkt hast ...“. Beliebtes Motiv: Überreichung der bischöflichen Insignien (der Überlieferung nach im Gefängnis). aus den Wolken heraus überreicht ihm von der einen Seite her Christos der Evangelienbuch, von der anderen Seite her die Allheilige (Panhagia-Maria) das Omophorion (die Stola des Bischofs) (Nikólaos Orfanos, Fresko Anfang 14. Jh.; Charaki Agios Nikólaos, Rhodos 17. Jh.). Zahlreiche Szenen aus seiner Legende befinden sich in der Vorhalle von Agios Nikólaos Orfanos, Thessaloniki.

 

Nikólaos ist der Schutzpatron der Seeleute und der See-Schiffahrt. Bei der Überfahrt nach Jerusalem brachte Nikolaus den Sturm zum Schweigen, rettete so einen über bord gegangenen Seemann. Der Heilige wird besonders von Schiffern und Fischern verehrt. Dem Volksglauben nach trieft sein Bart vor Wasser, seine Kleidung ist feucht, ständig ist er damit beschäftigt, in Seenot geratene Schiffe über Wasser zu halten. Ihm sind Kapellen auf Molen (z.B. in Ägina) oder an vorspringenden Kaps geweiht (Gegenstück Eli­as). Der Nikolaustag (6. Dezember) markiert den Zeitpunkt, an dem die heftigen Winterstürme einsetzen. Kein Schiff sticht ohne Ni­kolaus-ikone in See. Sie soll vor Sturm schützen. Eine Spende von Kollywa (eine Totenspeise, die zur Stärkung der Gläubigen nach Totengedächtnissen verschenkt wird, bestehend aus Getreide, Honig, Nüssen, Rosinen etc.; Brauch geht auf das der Demeter, der an­tiken Herrin über die Toten und die getreidesamen, zurück. In der Antike hat man der Demeter, der Herrin über die Toten und die Ge­treidesamen, die wie die Toten in der Erde liegen, eine Getreidekornspeise geweiht - zugleich als Sühneopfer für die Unterwelt, Nah­rung für die Toten, Dank für die Ernte. Christus hat seinen Tod und seine Auferstehung mit dem Tod in Verbindung gebracht: „Wenn das Getreidekorn nicht in die Erde fällt und stirbt, dann bleibt es für sich allein (ohne sich zu vermehren). Stirbt es aber, dann trägt es viele Frucht.“ Joh 12, 24. Die Kollywaspende an Lebende und Tote hält die Gemeinschaft aller untereinander aufrecht, weil man die gleiche Substanz zu sich nimmt), geweiht am Nikolaustag, und die Worte: „Heiliger Nikolaus, halt ein mit Deinem Sturm!“ garantie­ren eine Wiederholung eines Sturmwindwunders. Günstiger Wind kommt auf, wenn etwas Kollywa gespendet und die Nikolaus-Iko­ne an einem Strick ins Meer gelassen wird. Die Zueignung der Totenspeise Kollywa kennzeichnet seine Herrschaft über das Meer als Totenwelt. Nikolaus hat Poseidon abgelöst, ist zugleich als Steuermann des Lebens Gegenspieler zum Steuermann des Todes (Cha­ron).

 

Die Bedeutung des Nikolaos und seine Funktion für die Seefahrt wird erst verständlich, wenn man sich die Gefahren vor Augen fürt, die früher mit einer Schiffsreise verbunden waren. Die Galeeren, d.h. mit Riemen versehene Segelschiffe waren seit den Tagen Homers bis ins 19. Jh. im Mittelmeer gebräuchlich. Sie waren meist offene Boote, mit sehr beschränkter Steuerungsmöglichkeit, Wind und Wellen schutzlos ausgeliefert, und Stürmen in keiner Weise gewachsen. Steuerruder, wie wir sie heute kennen, waren eine nordeuropäische Erfindung des 15. Jahrhunderts. Zuvor verwendete man zum Steuern Handpaddel und konnte deshalb nur vor dem Wind Segeln.Die Seefahrt war daher mit einem Höchstmaß an Ausgeliefertsein und oft mit Lebensgefahr verbunden, weshalb das Anrufen des Heiligen verständlich und nachvollziehbar ist (vgl. Bradford, Ernle: Reisen mit Homer -Auf den wiederentdeckten Fähr­ten des Odysseus ... , Neuauflage 1989, S. 27 f).

 

Die spätbyzantinischen Fresken stammen vom Anfang des 14. Jh.und sind, da die Kirche nie in eine Moschee umgewandelt wurde, als vollständiges Programm erhalten. Die Wandmalereien im Naos sind in Zonen aufgeteilt. Die unterezeigt Gestalten von Heiligen, die oberene Zonen enthalten eine große Zahl von Darstellungen, in neun ikonographische Kreise aufgeteilt, darunter die Reihe der zwölf kirchlichen *Hauptfeste (Dodekaorthon; vgl. Anhang 15), die Passion sowie Szenen, die der Auferstehung folgten, die Legende des hl. Nikólaos und des hl. Gherasimos Iordanites. Die Ausdruckskraft der Darstellungen, die ausgezeichneten Farbmodellierungen und die Plastizität der Figuren vermitteln eine klaren Eindruck von der graziösen Malerei Thessalonikis zu Anfang des 14. Jh. (vgl. Melas, Alte Kirchen und Klöster Griechenlands, a.a.O., S. 72).

Der Bilderzyklus beginnt im Narthex, an dessen Ostwand zwei Bänder kleinerer Kompositionen zu sehen sind, die von den Wunder­taten des hl. Nikolaus berichten. Der Zyklus beginnt mit der Geburt des Heiligen und endet mit seinem Tod. die Fresken sind voller lebendiger Bilderbuch-Details. Ein Fresko in einem Gewölbe zeigt die Bischofsweihe: Die Gottesgebärerin als Inhaberin des wunder­tätigen Gürtels (Zoni, der im Athoskloster Chilandari aufbewahrt ist - die Gottesmutter ließ ihn während ihrer Himmelfahrt - Koime­sis - als Erinnerung vom Himmel herunterfallen) überreicht dem hl. Nikólaos das bischöfliche Omophorion, während ihm Christus zur Rechten das Heilige Evangelienbuch übergibt (Abb. bei Spitzing, a.a.O., S. 137).

 

Die Ausschmückung des Hauptschiffs ist insbesondere in den hochgelegenen Wandteilen besonders bedeutungsvoll. Die Beschrei­bung erfolgt von unten nach oben:

 

Unterste Zone (Säulenzone): An den Wänden verschiedene Heilige, die - ehemals selbst sterbliche Menschen - zwischen der Welt der Menschen und der Welt des Göttlichen vermitteln. Der hl. *Georg ist in Ritterrüstung und Lanze dargestellt als stehender Kriegerhei­liger; eine seltene Darstellung an Stelle der sonst üblichen Szenen als Drachentöter (Abb. bei Spitzing, a.a.O., S. 132).

 

Mittelzone: Hier wird hauptsächlich das Leiden Christi in erzählender Reihenfolge dargestellt. Die Szenenfolge beginnt mit dem his­torischen Abendmahl im Osten der Nordwand, wird dann unterbrochen durch die Apostelkommunion an der Ostwand, Vorbild für das Abendmahl der Gläubigen. Auch die Muttergottes in der Apsiswölbung, die in diese Zone eingebunden ist, betont die Inkarnation Gottes, die menschliche und leidende Seite Christi. Über Gethsemane und den Judaskuß im Osten der Südwand läuft die Bildfolge weiter bis in die Mitte der Nordwand, nur unterbrochen von der Koimesis-Darstellung (Heimholung Mariä) im Westen genau gegen über der Apsiswölbung. (Für Passionsszenen bevorzugt die byzantinische Kunst möglichst tiefgelegene Stellen im Kircheninneren, in Osios Lukas z.B. die Krypta. )

 

Oberzone: Von der Mittelzone in der Mitte der Nordwand (Kreuzgestaltung) springt die Bildfolge nach oben in die Nordecke der Bildwand (Kreuzigung!). Die gesamte Oberzone ist von Festtagsdarstellungen besetzt, wobei allerdings gewichtige Abweichungen vom heutigen Festtagskalender bestehen. So wird heute anstelle der Kreuzigung die +++

Kreuzerhöhung bevorzugt. Außerdem sind hier di

Szenen zur großen Woche (Leiden, Kreuzigun

und Auferstehung) sehr stark ausgebaut. Einerseit

wird dadurch der eucharistische .Akzent des Pro

 

 

Fortsetzung

 

Plan der Ikonographie bei Spitzing, Lexikon, a.a.O., S. 23

 

Literatur:

- Mavropoulo-Tsoiumi, Chryssanti: The Church of St. Nicholas Orphanos (Thessaloniki); Thessaloniki 1986, Bibliothek Ref Grie­Thess5/1