Anhang 9: Kunstgeschichtliche Begriffe

Ikonologie:

Ikonologie (griech. eikon <<Bild>>, logos <<Wort, Kunde>>) war ursprünglich eine kompendiumartige Sammlung ikonograph. Muster (Allegorien, Symbole, Attribute) für den künstler. Werkstattgebrauch. Große Bedeutung gewannen neben den mittelalterl. Musterslg. (z. B. der engl. <<Pictor in Carmine>>,12.Jh.; in gewisser Weise auch die typolog. MS, => Typologie) vor allem die <<Ikonologia>> von C.Ripa (Rom 1593), die auch dt. erschien und einige Nachfolge fand. In H.Lacombe de Prezels <<Dictionaire iconologique>> (Paris 1756) ist die I. als eine sitzende Frau personifþziert, die unter Anleitung eines geflügelten Genius eine Allego­rie erfindet. Bes. im Manierismus und Barock wurde auf die Erfindungsgabe (Invention) des Künstlers großer Wert gelegt wobei sich darin auch eigene Interessen des Künstlers äußern, u. a. seinen sozialen Rang zu sichern. Anf. 20. Jh. erhielt das Wort einen völlig neuen Sinn, zum erstenmal nachweisbar (<<ikonolog.>>) in A.Warburgs Untersuchungen der Fresken im Palazzo Schifanoia in Fena­ra (1912). Er verstand darunter eine kunstwissenschftl. Methode, die im Unterschied zur beschreibenden und klassifizierenden =>Ikonographie, aber auf dieser aufbauend, den sozialpsycholog. (soziokulturellen) Zusammenhängen aller Ebenen nachgeht, um den zeitgenöss. Gehalt und Lebenssinn zu rekonstruieren. Geteilt wurde dieses neuerl. Interesse an der thematisch-inhaltl. Seite der bild. Kunst auch von der <<Wiener Schule>>, wo die formale Kunstbetrachtung in der Wölfflinschen Konsequenz nie festen Fuß gefaßt hatte und schon A. Riegls Nachfolger A. Dvorák die Wendung zur sog.<<Kunstgeschichte als Geistesgeschichte>> vollzog. Warburg forderte noch vor dem Erscheinen von Wölfflins <<Kunstgeschichtlichen Grundbegriffen" (1915), also ehe die kunstwissenschaftl. Aufmerksamkeit für die Form ihren Höhepunkt erreicht hatte, eine allg. Kulturwissenschaft, der die Kunstwissenschaft verflochten werden solle: im Interesse einer <<hist. Psychologie des menschl. Ausdrucks>> (1912). Er hielt die Deutung ihrer Objekte nur auf dieser breiten Ebene für möglich. In den 20er Jahren wurde Warburgs umfangreiche Bibliothek in Hamburg (später Warburg-Inst.) bes. durch die Initiative von F. Saxl zu einem Treffpunkt von Gelehrten aus verschiedensten Bereichen (u. a. der Orientalist W. Prinz, der Philosoph E. Cassirer, der Kulturtheoretiker E. Wind, die Kunsthistoriker G. Bing, W. Waetzoldt, E. Panofsky) und zu einem Zentrum geistgeschichtl. Forschung. Unabhängig von diesem Kreis wendeten sich auch andere Kunsthistoriker der I. als Interpretatationswissenschaft im Unterschied zur deskriptiven Ikonographie zu (G. J. Hoogewerff 1928-31). Seit etwa 1930 (»Hercules am Scheideweg u. a. antike Bildstoffe in der neueren Kunst«) begann Panofsky seine systemat. Ausarbeitung der I. zu einer Interpretationsmethode. In der Abhandlung »Zum der Beschreibung und Inhaltsdeutung von Werken der bild. Kunst« (1932) ist ihr Dreistufenschema bereits erkennbar .... (aus dtv-Lexikon der Kunst, a.a.O., Stichwort »Ikonologie« S. 392).

Kreuzkuppelkirche:

Der Bautyp der Kreuzkuppelkirche ist der Inbegriff der orthodoxen Kirchenbaukunst. Er stellt im byzantinischen Reich den Höhe­punkt einer langen Entwicklung dar und wurde nach seiner Durchsetzung bis zum Ende des oströmischen Reichs 1453 und darüber hinaus in verschiedenen Ausformungen verwendet. Den Begriff der Kreuzkuppelkirche bezieht man im allgemeinen auf einen Kir­chenbautyp mit einem im Grundriß kreuzförmigen Zentralbau über dessen Vierung sich die Zentralkuppel erhebt. Das Rund der Kup­pel überschreibt das Vierungsquadrat oder ist in ihm eingeschrieben, so daß entweder die Ecken oder die Seitenmitten belastet wer­den. Sowohl die Architektur der byzantinischen Kirchen als auch die Freskenmalerei der Innenräume sind bis in alle Einzelheiten nach der sich in ihnen vollziehenden Liturgie ausgerichtet. Die Kreuzkuppelkirche ist eine Fortentwicklung Kreuzkuppelbasilika, ei­ner Kombination des Bautyps der Basilika und der Zentralbaues im 5./6. Jh, und stellt ab dem 9. Jh. den hauptsächlichen gebauten Kirchentyp dar.

Im 4. Jh. entstanden nach der Einführung des Christentums als Staatsreligion zwei Grundarten von Kultbauten für kirchliche Zwe style="margin-bottom:0cm;">

Vorherrschend in der frühchristlichen Periode Griechenlands war der Typ der Basilika mit Narthex (Vorhalle), der sog. ‘hellenistische Typ’. Kennzeichen dieser Kirchen ist die halbkreisförmige, meist vorspringende Apsis und die hochgezogene Holzabdachung des Mittelschiffs, die eine Betonung des Lichtgadens durch über den Seitenschiffen angebrachte Fenster und damit eine bessere Beleuch­tung des Mittelschiffs ermöglichte (vgl. Agios Demetrios in Thessaloniki). Am häufigsten ist die einfache dreischiffige Basilika, aber auch die Basilika mit Querschiff kommt in Griechenland recht häufig vor (vgl. Melas, Evi: Alte Kirchen und Klöster Griechenlands, a.a.O., S. 37). Die Herkunft der Basilika ist auf römische Versammlungs- /Markthallen zurückzuführen. Die Basilika blieb bis ins 6. Jh. der bevorzugte Bautypus und wurde durch Hinzufügung von Querschiff und Kuppel zur Kuppelbasilika, der Vorläuferin der Kreuzkuppelkirche (vgl. dtv-Lexikon der Kunst, Neuausgabe München 1996, Band 1, S. 746).

Als weitere Grundform neben der Basilika bestand der zentrale Rundbau, der zunächst auf die ebenfalls antike Bauform der Rotunde zurückging. Die Entwicklung des antiken Rundbaus, der Rotunde, zur christlichen Kirche begann u.a. mit der Kirche Agios Georgios in Thessaloniki, die vom Mausoleum des Galerius Ende des 4. Jh. derart umgebaut wurde, daß ein völlig neuer Kirchenbautyp ent­stand, dessen Weiterentwicklung zu den Zentralkuppelbauten des 6. Jh. führte (Polemoi, a.a.O., S. 173/174). Der runde Innenraum findet in der, in die Höhe strebenden Kuppelhalle seine Vollendung, und beinhaltet damit eine architektonische Neuerung, die mit der Rotunde aus der Zeit des Galerius, deren Kennzeichen der abgeschlossene Raum ist, nichts mehr gemeinsam hat. Hagios Georgios ist Ende des 4. Jh. eines der ersten Baudenkmäler für jene Strömungen der frühbyzantinischen Architektur des 4.-6. Jh, in der die "helle­nistischen Grundlagen" der byzantinischen Kunst bemerkbar wurden (Polemoi, a.a.O., S. 174). Der Zentralkuppelbau ist damit neben der Kuppelbasilika ein weiterer Vorläufer der Kreuzkuppelkirche (vgl. dtv-Lexikon der Kunst, Neuausgabe München 1996, Band 1, S. 746).

Im Gegensatz "zur Basilika mit ihrer auf der Horizontalen liegenden Längsachse wird der Zentralbau von der Vertikalachse (wie spä­ter in der westeuropäischen Gotik) derart beherrscht, daß sich alle Raumteile zu ihr (weniger symmetrisch als) gleichmäßig, besser gleichzeitig verhalten. In der Basilika bewegt sich der Besucher auf ein Ziel (die Apsis) hin und ‘verbraucht’ dabei Zeit, indem er die verschiedenen Raumteile hinter sich läßt. Im Zentralbau bleibt er unter der Kuppel stehen und mit ihm die Zeit. Sich bewegen kann er nur noch um diese Mitte mit den sie umkreisenden Umläufen. Diese Kreisbewegung aber ist schon keine Bewegung mehr in der Zeit als vielmehr außerhalb der Zeit, insofern sie, nach der Weltanschauung des Areopagiten, ähnlich wie die ‘Wohlordnung der himmlischen Wesen’, den Besucher ‘im Kreise Gottes und unmittelbar zu Gott aufgestellt’ sein läßt, wie denn im Kulturbewußtsein des spätantiken Menschen der Kreis mit der Kugel Zeichen war für das schlechthin Vollkommene, endgültig Abgeschlossene, Zeitlo­se, Unendliche. Nicht umsonst wurden deshalb Zentralbauten für Martyrien und Mausoleen bevorzugt, um die Vollendung des Ent­schlafenen zum Ausdruck zu bringen und den Besucher zur Meditation über diese Bedeutung aufzufordern. An solchen Orten - nicht anders als bei neuzeitlichen Mausoleen - blieb die Zeit stehen und öffnete sich für die Ewigkeit, die für das damalige Verständnis nur eine andere Gestalt der Zeit, gewissermaßen ihre ‘verklärte’, ‘zur Ruhe gekommene’ Selbstdarstellung bedeutete. Vollendetster archi­tektonischer Ausdruck dieser ideellen Vorstellungen von vollendeter Zeit ist die Rotunde gewesen, weil in ihr Kreisform am konse­quentesten, um nicht zu sagen: am unerbittlichsten durchgeführt worden ist " (vgl. Onasch, Konrad: Lichthöhle und Sternenhaus - Licht und Materie im spätantik-christlichen und frühbyzantinischen Sakralbau, Dresden/Basel 1993, S. 187 f).

Die Architekturform des Zentralkuppelbaus war mithin Ausdruck der "vertikalen Weltanschauung" des spätantiken Idealismus. Der innerste Kern dieser Anlagen, das zentrale Stützensystem, besaß dabei eine Eigendynamik, die ihn in gewisser Weise unabhängig von den ummantelten Umgängen machte und ihn zum Ausgangspunkt anderer, in die Zukunft weisender Typen des Zentralbaus werden ließ (vgl. Onasch, a.a.O., S. 194). In eindrucksvollster und klarster Weise wurde in den Anfängen der Neuentwicklung, erstmals das alte - der Bauform der Basilika wie auch des Zentralbaus innewohnende - architektonische Raumproblem zweier sich widersprechen­der Zwecksetzungen von Kirche und Mausoleum, in der Kirche des Heiligen Symeon Stylites (s. Anm. 2) in Antiochia (der Haupt­stadt der Diözese Oriens) gelöst: Im Oktogon (vgl. zur byzantinischen Zahlenmystik Anhang 7) des Zentralbaus konnten die Pilger­scharen sich zur Andacht um die dorthin gebrachte Säule des Heiligen vereinigen, während in der geosteten Basilika, mit ihren drei Apsiden und flankierenden Prothesis- (Nebenraum orthodoxer Kirchen zur Vorbereitung der eucharistischen Gaben) und Diakoni­konkammern (Sakristei der frühchristlichen und orthodoxen Kirchen, meist südlich der Bema gelegen), die heilige Liturgie gehalten werden konnte. "Nicht die römische Basilika, sondern der Reichtum des orientalischen, syro-palästinensischen Formenschatzes war in der Lage, die Frage der Synchronisierung von Andacht am Heiligengrab und liturgischer Feier, das heißt von Zentralbau und Basi­lika , zu lösen und gleichzeitig den Besuchermassen in der Kirche reichlich Platz zu bieten, indem sie, nicht zuletzt durch die mit Säulen voneinander abgegrenzten Schiffen der Basiliken, jener Ordnungsdisziplin unterworfen wurden, wie sie von den römischen Vorbildern her bekannt ist" (vgl. Onasch, a.a.O., S. 206).

Das Architekturgeschehen des 5. und 6. Jh. war von der Suche nach dem Neuen bestimmt. Von der einfachen Basilika und dem Rundbau gelangte die Architektur binnen weniger Jahrzehnte zu jenem komplizierten Bautyp, der in Konstruktion und Komposition beispiellos war, der Kuppelbasilika (vgl. Polemoi, a.a.O., S. 183). Bei diesen Kirchen neues Bautyps handelt es sich um Basiliken mit T-förmigen Transept, mit einer Kuppel in der Nähe der Apsis, im Schnittpunkt von Transept und Mittelschiff (vgl. Polemoi, a.a.O., S. 195). Aus Gründen mangelnder Beherrschung der statischen Probleme wurden die Kuppeln als zunächst als Holzkonstruktionen er­richtet. Einer der ersten Versuche zum Bau einer Steinkuppel scheiterte gründlich, wie die Geschichte der Basilika B in Philippi zeigt, deren Kuppel kurz vor der Fertigstellung - ebenso wie die der Vorgängerkirche der Hagia Sophia in Konstantinopel einstürzte - im Gegensatz zu jener jedoch nicht mehr aufgebaut wurde. Die Lösung des statischen Problems der Kuppelbasilika wurde schließlich durch die Verwendung von riesigen außenseitigen Strebepfeilern bzw. in einem System von Halbkuppel und Bögen gefunden, die für die Ableitung der vom Gewicht der Kuppel ausgehenden Schubkräften zu sorgen hatten, wie dies insbesondere an der Hagia Sophia, oder der einzigen in Griechenland erhaltenen Kuppelbasilika, der Acheiropoietos-Basilika in Thessaloniki, deutlich wird (vgl. Pole­moi, a.a.O., S. 199/200).

In der Architektur der nachjustinianischen Zeit fand ein erneuter Entwicklungsprozeß statt, der konsequent auf ein Ziel hingerichtet ist, das schließlich im 9. Jh erreicht wurde: die Kreuzkuppelkirche (vgl. Hutter, Irmgard, a.a.O., S. 89; Polemoi, a.a.O., S. 228). Diese Entwicklung ist vor allem aus dem Bedürfnis, die theologische Konzeption des Kirchengebäudes als eines Symbols der kosmischen Ordnung immer klarer zu entwickeln. Vorbereitet wurde diese Neuentwicklung durch die Kuppelbasilika des 5. Jh. Die Kirchen des 6.-8. Jh. überraschen durch ihre kubische schwere, und die Verschiebung der basilikalen Elemente in die Außenflucht der Kuppelpfei­ler, wie dies bei der Hagia Sophia in Thessaloniki (717-741) in monumentalster Weise verwirklicht wurde (Hutter, a.a.O., S. 89).

Die Kuppel über dem Quadrat rückt mehr und mehr in den Mittelpunkt, dem überkuppelten Raum werden die Seitenräume nunmehr untergeordnet, und bilden im Abschluß der Entwicklung nur mehr einen dreiseitigen, die Kuppelhalle im Norden, Osten und Süden, umschließenden Umgang (Polemoi, a.a.O., S. 230). Hierdurch wird die bereits seit dem orientalischen Altertum symbolische Bedeu­tung der Kuppel über dem Quadrat auch bautechnisch verwirklicht: die Verbindung von Himmelgewölbe und Erdengeviert, die Über­einstimmung von Priestertum und Königtum, die Vorstellung vom Kultraum als ‘Weltnabel’, die Einheit von überirdischem Licht und chtonischer Höhle. Mit dem architektonischen Baldachin (H. Sedlmayr: Das erste mittelalterliche Architektursystem; in: Sedlmayr: Epochen und Werke, Bd. 1, München 1959), der Altar, Grablege oder Herrscherthron überwölbte, vererbte sich sakrale und kosmi­sche Symbolik. Das Kreuz im Grundriß verweist auf den Triumph Christi über den Tod und die Erlösung durch den christlichen Glauben. "Die durchfensterte Tambourkuppel erhöht nicht nur die Vierung, sondern sammelt das Licht und breitet es stufenweise von oben nach unten und vom Zentrum zur Peripherie aus. Diese Lösung bringt die neuplatonische Analogie zwischen Gott und Licht (Johannes-Evangelium, Kirchenväter, Dionysios Areopagita, Maximos Confessor) zur Geltung. Als herrschende Richtung erscheint die zentriert und dreiteilig gestaffelte Vertikale. Den zweiten Akzent setzt die Horizontale zwischen der Hauptapsis des Bemas (Bema ist der etwas erhöhte Altarbereich in orthodoxen Kirchen), dem Mittelschiff des Naos und dem Hauptportal. Kirchenlehrer sahen hier eine Andeutung der Trinität und der drei Ränge der Engel. Der Narthex als Eingangszone symbolisiert im Erdgeschoß die unverklär­te, in Sünden liegende Welt (Anm.: er war zugleich Aufenthaltsort der ungetauften Katechumenen und aller anderen, von der Kom­munion ausgeschlossen Anwesenden) ... Der Naos gilt als Abbild der erschaffenen, irdischen, das Bema der himmlischen Kirche, des Paradieses, wobei das Verhältnis beider das der menschlichen zur göttlichen Natur Christi widerspiegeln sollte. In Übereinstimmung mit der Raumsymbolik steht das Bildprogramm, die beide an der Göttlichen Liturgie der Orthodoxen Kirche orientiert sind und den irdischen als Abbild des himmlischen Gottesdienstes verstehen (dtv-Lexikon, a.a.O., Band 4, S. 65).

Die byzantinische Architektur bevorzugte in der Folgezeit vor allem den Kirchentyp der Kreuzkuppelkirche, die die Vorgängertypen der Basilika bzw. des Zentralbaus bzw. des Zentralkuppelbaus mehr und mehr verdrängte. Seit dem 6. Jh. entwickelte sich der Kir­chenbau mehr und mehr in Richtung auf diesen neuen Kirchentyp, bis im 9. Jh. die Entwicklung der klassischen Kreuzkuppelkirche erreicht war. Bis zum Zusammenbruch des byzantinischen Reiches 1453 (1460) blieb die Kreuzkuppelkirche der vorherrschende Bautyp. "Diese unvergleichliche Beständigkeit verdankt die Kreuzkuppelkirche der Koinzidenz von Form und Idee: Die theologische Vorstellung der Kirche mit ihren vielfältigen Symbolbezügen findet im realen Kirchengebäude genaueste Entsprechung, jeder Raum­teil hat seinen festen Platz in den theologischen Ideengebäude, daher kann keiner fehlen oder wesentlich sich ändern. Das gleiche gilt für die formale Raumstruktur" (Hutter, Irmgard: Frühchristliche Kunst - Byzantinische Kunst, Stuttgart 1968, S. 102; vgl. auch Pole­moi, Wadim M.: Die Kunst Griechenlands - Von den Anfängen bis zur Gegenwart, Dresden 1991, S. 203, Lexikon der Kunst S. 206).