Anhang 14: Christliche Symbole:

 

 

Adler (Doppeladler):

Der Doppeladler ist das Staatsymbol des Athos, des letzten theokratischen Staatswesens. Der Adler spielt seit altersher im Mythos eine große Rolle, desgleichen in der Symbolik. Zwei seiner Grundbedeutungen haben sich in der byzantinischen Kunst durchgesetzt. Einerseits die Zuordnung zur Staatsmacht - dem römischen Kaiser und in der Form des Doppeladlers, dem byzantinischen Herrscher, andererseits die Zuordnung zur Region des Himmels, des Lichts und der Göttlichkeit.

 

Das Symbol stammt von Hethitern (vgl das Zeichen in der Felswand von Yazilikaya - Bogazköy = Hattusas, frühere hethitische Hauptstadt - s. Abbildung bei Feigl, Athos, Vorhölle zum Paradies, S. 7). Der Adler gilt als 'König' der Vögel und war bereits im Al­tertum Königs- und Göttersymbol. In der griechisch-römischen Antike war er Begleiter und Tiersymbol des Zeus. In der römischen Kunst verkörpert oder trägt ein auffahrender Adler (Pfau bei der Kaiserin) die Seele des Herrschers, die nach dem Verbrennen der Leiche zu den Göttern aufsteigt. Die Idee von der Adlerseele des Kaisers stellt eine Ausformung der allgemein verbreiteten Vorstel­lung dar, daß die Seelen in Vogelgestalt in die jenseitige Welt fliegen (=>Auferstehung). Die römischen Legionen hatten den Adler als Feldzeichen.

 

In der Bibel begegnet der Adler als Sinnbild für Gottes Allmacht oder für die Stärke des Glaubens; er ist in vielen Bildern der Bibel enthalten: seine starken Flügel (Ex 19,4; Dt 32,11; Is 40,31; Jer 49,22), seinen schnellen hohen Flug (2 Sam 1,23; Job 9,26; Spr 23,5; 30,19; Jer 4,13; Ez 17,3 ss; Apk 8,13), seinen Nestbau in der Höhe (Job 39, 27 ss; Jer 49,16), sein scharfäugiges Herabstoßen auf die Beute (Job 39,29). Der Physiologus schreibt dem Adler die gleichen legendären Eigenschaften wie dem Phönix zu.

 

Vom vierten Jahrhundert an werden Elemente des römischen Kaiserkultes auf den Weltenherrscher Christus (*Pantokrator) übertra­gen; kaiserliche Apotheose-Bilder (Apotheose = Erhebung eines Menschen zum Gott) haben die Darstellungen von Christi *Himmel­fahrt und deren Symbolik stark beeinflußt.

 

Der Adler ist in der Ikonographie Symbol für Auferstehung und Himmelfahrt: Nach Ps.-Ambros, Sermo 46 de Salomone (PL 17,718): "Aquilam ... Christum Dominum nostrum debemus accipere, qui post verenandam resurrectionem ... velut aquila revolavit ad Patrem ...". Es müssen daher die auffliegenden u. auf dem Kreuz stehenden Adler in vorkarolingischen Handschriften, z. B. Au­gustinus (Par.lat. 12168 fol.C), die Adler am irischen Steinkreuzen, auf langobardischen Goldblattkreuzen und die dem Kreuz gegen­überstehenden Adler auf verschiedenen Dokumenten als Symbol des Auferstandenen gedeutet werden (vgl. LCI, Lexikon der christli­chen Ikonographie, Freiburg 1968, Band 1, S. 70).

 

Der Adler ist deshalb auch Symbol für Neugeburt und Taufe (deswegen gelegentlich als Schmuck an Taufsteinen). Der =>Physiolo­gus vergleicht in Bezug auf Psalm 103 (103),5: „Du wirst wieder jung wie ein Adler“ den Adler, der sich durch ein dreifaches Bad in der Quelle verjüngt, mit den Katechumenen (Taufanwärtern), die durch die Taufe zu neuen Menschen werden. Die Mystiker verglei­chen den Adler verschiedentlich mit dem Gebet. Da der Adler angeblich (nach Aristoteles) beim Aufsteigen direkt in die Sonne blickt, galt er auch als Symbol der Kontemplation u. spirituellen Erkenntnis. Mit Bezug darauf ist er auch Attribut des Evangelisten Johannes.

 

Als Sinnbild war der Adler bei Babyloniern, Persern und Indern Zeichen der höchsten Gottheit. Bei den Griechen war er Symbol des Zeus, in Rom als Zeichen Jupiters Sinnbild der kaiserlichen Macht. Das Symbol gelangte über die Byzantiner, deren Staatssymbol er war, nach Österreich und Albanien, über die Seldschuken nach Rußland und nach Serbien. Dieser doppelköpfige Adler, die Augen­paare in entgegengesetzte Richtungen gekehrt, ist auch das Sinnbild für die Gebets- und Arbeitswelt des Mönchs und dessen Verhält­nis zur Welt.

 

Byzantinischer Doppeladler:

Der Doppeladler als Repräsentation des byzantinischen Reiches ist eine Weiterentwicklung des römischen Adlerfeldzeichens. Die beiden Adlerköpfe weisen angeblich auf die beiden Teile des christlich römischen Reiches nach Theodosios (nach 395), auf den Os­ten und den Westen hin.

 

Es spricht einiges dafür, daß der Adler seinen zweiten Kopf byzantinischer Webtechnik verdankt. Muster mit axialsymmetrischen Fi­guren lassen sich webtechnisch besonders rationell anfertigen Dementsprechend häufig sind byzantinische Gewebe mit Doppeladlern bzw. mit am Kopf zusammengewachsenen Adlerpaaren ornamentiert.

 

Symbol des Christenvolkes im Freiheitskampf:

In den Klephtenliedern der griechischen Freiheitskämpfern

gg. die Türken erfährt das Symbol des aufsteigenden Adlers, insbesondere des wegen seines Flugbildes in der Form des Kreuzes als Kreuzadler bezeichneten Königsadlers, eine Umdeutung: Aus dem Symbol Christi wird ein Symbol des sich gegen die Osmanenherr­schaft erhebenden christlichen Volkes.

 

Literatur:

- Becker, Udo: Lexikon d. Symbole, Freiburg 1992, S. 10;

- Feigl, Erich: Athos, Vorhölle zum Paradies, a.a.O., S. 7;

- Spitzing,Günter: Lexikon, a.a.O. S. 33

 

 

Apokalypse:

Als „Offenbarungen“ werden jüdische und christliche Schriften bezeichnet, die angeregt durch Visionen, den Untergang der Welt und die darauf folgende Heilszeit beschreiben.

 

Sie sind charakteristischer Ausdruck einer historischen Weltsicht, die die Weltgeschichte als ausgespannt empfindet zwischen einem bestimmten festgelegten Anfangs- und einem unwiderruflichen Endpunkt. Diese Weltschau, die Abendland und Islam in unterschied­licher Weise vom Judentum geerbt haben, unterscheidet sich von der eines zyklischen Ablaufes (ewiges Vergehen und Neuentstehen). In der zu kosmischen Kategorien neigenden Orthodoxie war die Apokalypse zeitweise umstritten.

 

Von den sechs Offenbarungen christlicher Herkunft hat allein die Apokalypse, die dem Evangelisten Johannes zugeschrieben wird, Bedeutung erlangt; als letzte Schrift wurde sie in den Kanon des NT aufgenommen.

 

Die Apokalypse des Johannes schildert in Visionen das künftige endzeitliche Geschehen bis zum Weltgericht. Laut Irenäus von Lyon ist sie gegen Ende der Regierungszeit Domitians (81-96) entstanden. Ob der Evangelist Johannes und/oder der Jünger ihr Autor ist, bleibt trotz der Ansicht von =>Irenäus und =>Justin umstritten.

 

 

Ikonographie:

Entsprechend der Liturgie (Bevorzugung v. Theophanie-Abschnitten statt Katastrophen in den Lesungen) wählt auch die bildende Kunst zunächst Theophanien zur Darstellung und zwar meist in christologischem Zusammenhang. Der vorkonstantinischen Kunst bleibt die Apokalypse eher fremd, um so mehr wird sie nach Sieg des Christentums Zeugnis von dessen Triumph auch in Monumen­taldarstellungen. Zunächst trifft dies besonders auf die Apokalypsemotive zu, Zyklische Apokalypse-Illustrationen kennt nur die abendländische Kunst (die spät- und postbyzantinischen Beispiele sind unter westlichem Einfluß entstanden, hauptsächlich in der Buchmalerei). Der altchristliche Bilderkreis hat keine Zyklen hinterlassen, obwohl solche spätestens vom 6. Jh. an vorauszusetzen sind.

 

 

Einfluß der Lutherübersetzung des NT auf die nachbyzantinischen Apokalypsezyklen in den Athosklöstern: Während bereits im 2. Jh. westliche Kirchenväter die johanneische Apokalypse zum NT gezählt haben, wurde sie von Johannes Chrysostomos und anderen öst­lichen Kirchenvätern scharf abgelehnt. Kanonisiert wurde sie erst vom Vierten Konzil von Konstantinopel (692; Quinisextum), doch wird sie in der Ostkirche bis heute weder in liturgischen Gesängen noch in gottesdienstlichen Lesungen berücksichtigt. In der spätby­zantinischen Malerei wird die wieder für kanonisch erklärte Apokalypse kopiert und nach westlichen Vorbildern illustriert. Aus der postbyzantinischen Kunst (nach dem Fall Konstantinopels 1453) und der slavischen Kunst haben sich mehrere Zyklen erhalten, wo­bei die vom Berg Athos stammenden nach Lutherbibeln bzw. direkt nach Dürer bearbeitet sind. Dies ist deshalb so erstaunlich, weil durch die Darstellung mit einer jahrhundertealten Tradition der Ostkirche gebrochen wurde, nach der die Johannesoffenbarung ein geächtetes Buch war und von keinem Maler illustriert werden durfte. Umso erstaunlicher ist die Tatsache, daß gerade auf dem Athos, der geistigen Hochburg der nachbyzantinischen Zeit die "Geheime Offenbarung" so unvermutet zu Ehren kam.

 

Die Verbannung der Schrift aus dem Kanon der biblische Bücher geht auf die Auseinandersetzung mit dem kirchenspaltenden Chili­asmus (Erwartung des tausendjährigen Reiches Christi auf Erden) zurück. Als erster bedeutender Vertreter nach Johannes ist Papias der Bischof von Hierapolis, zu nennen, der die Lehre des Chiliasmus wohl der Offenbarung entnahm. Besonders kräftigen Auftrieb erhielt der Chiliasmus in der montanistischen Bewegung, die um die Mitte des 2. Jh.s in Phrygien/Kleinasien aufkam. Man verkünde­te das nahe Weltende und erwartete bei Perpuza und Tymion das Herabsteigen des himmlischen Jerusalem und das tausendjährige Reich. Im Einflußbereich des Chiliasmus begegnen also hervorragende Chiliasten Irenäus, Tertullian und Hippolyt. Andererseits fand der Chiliasmus dort entschiedene Ablehnung, wo die griechische Philosophie mit ihrer idealistischen Geistigkeit die christliche Reli­gion bestimmte und den irdischen Realismus der Eschatologie verwarf (Clemens von Alexandrien, Origenes). Das führte zum Niedergang des Chiliasmus im griechischen Osten. Im Westen hielt sich diese Idee noch längere Zeit. Auch der jüngere Augustinus fand anfangs am Chiliasmus Gefallen, bis er den Apokalypsekommentar des Donatisten Ticonius kennenlernte, der die 1000 Jahre als Epoche zwischen der Erscheinung und Wiederkunft Christi deutete. Augustin sieht in der ersten Auferstehung aus dem Tod der Sünde durch die Taufe und in dem Herrschen der Auferweckten ihre geistige Herrschaft mit Christus im Bereich der Kirche. Diese kirchen­geschichtliche Umdeutung des Chiliasmus im Westen blieb dort bis ins Mittelalter bestimmend (vgl. Ulrich B. Müller: Die Offenba­rung des Johannes - Ökumenischer Taschenbuchkommentar zum Neuen Testament, hrsg. von Erich Grässer und Karl Kertelge, Würzburg 1984, S. 343).

 

Im Unterschied zur abendländischen Kirche wurde die Offenbarung des Johannes in der Ostklirche lange für eine apokryphe Schrift gehalten und deshalb aus der Liturgie und aus der Kunst verwiesen. Einzig die Kappadokische Kirche in Kleinasien scheint im 14. Jh. weniger streng vorgegangen zu sein. Erst im 16. Jh. hielt das apokalyptische Buch auch auf dem Athos Einzug und bestimmte die postbyzantinische Monumentalmalerei wesentlich.

 

Die Apokalypse auf dem Athos: Die erste Ausgabe des von Luther verdeutschten NT -Wittenberger Septembertestament von 1522 - war außer mit Bildinitialen lediglich mit 21 Holzschnitten zur Apokalypse illustriert. Lukas Cranach d.Ä. (zu Luthers Zeiten Bürger­meister von Wittenberg) hatte dafür Dürers Holzschnitte vereinfacht und die Bildinhalte zugleich in antirömischem Sinne pointiert (antipäpstliche Holzschnitte , die das "Tier aus dem Abgrund" [Off. 11,1-7] und die "Hure Babylon" [Off. 17,1-8] mit einer dreistö­ckigen Papstkrone auf den Haupt darstellen). Nachschnitte fertigte Hans Holbein d.J. für den von Thomas Wolf besorgten verkleiner­ten Nachdruck des Luther NT (Basel 1523) an (auch Holbein zeichnete die Tiara auf dem Kopf des Ungeheuers). Beide Holz­schnittserien dienten als Vorlagen für postbyzantinische Freskenzyklen in den Klöstern des Athos:

 

- 1568 Kloster Dionysiou, Portikus und Trapeza, früheste Apokalypse-Darstellungen (21 Illustrationen nach Cranach und Holbein).

 

- Um 1580 Kloster Xenophontes, Exonarthex des Katholikón, Freskenzyklus (Vorbild Dionysiou). 1676 Kloster Dochiariou, Trapeza, 21 Fresken (vorwiegend nach Holbein).

 

- Alle späteren Apokalypsefresken auf dem Athos - Megisti Laura 1719 und 1814, Philothéou 1765, Karakallou 1767, Xeropotamou 1783, Iviron 1795, Zográphou 1849 - sind freier gestaltet, ihre Ableitung von der Dürer-Apokalypse (auf welche Cranach und später Holbein zurückgriff) ist dennoch offensichtlich.

 

 

Die Themen der apokalyptischen Zyklen auf dem Athos:

* Off. 1,12-20: Die sieben Leuchter (Symbol der sieben Gemeinden, an die Johannes sieben Sendschreiben richtet) und der Mann mit der Schwertzunge.

 

* Off. 5 und 6,1: Eröffnung des siebenfach versiegelten Buches.

 

* Off. 6,2-8: Die vier apokalyptischen Reiter erscheinen bei der Öffnung der ersten vier Siegel des Buches.

 

* Off. 6,9-11: Die Verteilung weißer Kleider an die Märtyrer, die unter dem Altar auf das neue Jerusalem warten (Öffnung des fünf­ten Siegels).

 

* Off. 6, 12-17: Erdbeben, Sonnenfinsternis, Sternenregen (sechstes Siegel).

 

* Off. 7: Ein Engel kennzeichnet die Knechte Gottes mit dem Siegel (Kreuzeszeichen mit Wein aus einem Abendmahlskelch als Blut des Lammes, Anspielung auf das erste Passahfest beim Auszug aus Ägypten, 2. Mo 12).

 

* Off. 8: Die vier ersten von Engeln geblasenen Posaunen (siebtes Siegel): Hagel, brennender Berg, Stern Wermuth, Verfinsterung der Gestirne, dreifaches Wehe.

 

* Off. 9, 1-12: Fünfte Posaune, Brunnen des Abgrundes mit gepanzerten Heuschrecken.

 

* Off. 9,13-21: Sechste Posaune, vier Würgeengel mit Löwenreitern.

 

* Off. 10: Engel mit Säulenbeinen und Sonnenkopf, gibt Johannes ein Buch, das er verschlingen soll (ähnlich Ez 3,1-3).

 

* Off 11, 1-14: Vermessung des Tempels sowie Drache, der die Balken Vermessenden verschlingt.

 

* Off. 12, 1-6: Das Weib mit der Sonne bekleidet auf der Mondsichel und der Drache.

 

* Off. 13: Der siebenköpfige Drache aus dem Meer und der zweiköpfige aus der Erde.

 

* Off. 14, 1-8: Das Lamm erscheint auf dem Berge Zion. Der Fall Babylons.

 

* Off. 14, 9-20: Die Ernte und die Blutkelter.

 

* Off. 16: Das Ausgießen der Schalen des Zornes Gottes durch die Engel.

 

* Off. 17: Die babylonische Hure auf dem Untier reitend.

 

* Off. 18: Die Klage über den Untergang Babylons und der Engel, der den Mühlstein (Symbol Babylons) ins Meer wirft.

 

* Off. 19: Der Sturz des Tieres in den brennenden Abgrund und der Ritter "Treu und Wahrhaftig" mit dem blutbespritzten Kleid auf dem weißen Pferd.

 

* Off. 20: Der Engel, der den Satan auf 1000 Jahre bindet.

 

* Off. 21: Das neue Jerusalem.

 

 

Der Weg der apokalyptischen Holzschnitte Cranachs und Holbeins auf den Athos:

Mit großer Wahrscheinlichkeit hat Johannes Honterus (1498-1549), der Reformator der Siebenbürger Sachsen, die mit der Hol­bein-Apokalypse versehene Lutherbibel von Basel nach Kronstadt gebracht. Von Kronstadt, wo Honter als Stadtpfarrer und Ratsherr wäh­rend der moldauischen "Schutzherrschaft" über Siebenbürgen amtierte, muß ein illustriertes Neues Testament an den Hof des Groß­fürsten der Moldau-Walachei Peter IV. Raresch (1527-1546), gelangt sein. Denn Honter stand mit der benachbarten Orthodoxen Kir­che in Verbindung. Über Peter IV. Raresch und dessen Tochter Roxandra dürften die in der Bibel gedruckten Holzschnitte Cranachs und Holbeins auf den Athos gelangt sein (vgl. Huber, a.a.O., S. 382).

 

 

Die Situation der Apokalypse Darstellung außerhalb des Athos:

Die reformatorische Bewegung hatte für die Illustration des NT apokalyptische Themen bevorzugt, weil sie die eigenen Zeitläufe als Abschnitt der Weltuntergangsepoche empfand (Luthers Vorrede zur Apokalypse. Er deutet darin in polemischer Weise persönliche Gegner als apokalyptische Ungeheuer). Die Athosmönche sahen sich unter der Osmanenherrschaft nach dem Zusammenbruch des byzantinischen Reiches in ähnlicher Situation und griffen deswegen die Thematik der Holzschnitte begierig auf. Apokalyptische Dar­stellungen waren im byzantinischen Raum zuvor unbekannt; nicht einmal auf Patmos, wo Johannes nach Offenbarung 1,9 die apoka­lyptischen Visionen gehabt haben soll und nach orthodoxer Auffassung auch hatte, finden sich Fresken mit solchen Motiven. Einzel­elemente apokalyptischer Thematik - "Zusammenrollen des Himmels" und "Erde und Meer geben ihre Toten frei" sind allerdings ab 1000 in Darstellungen des Endgerichts eingegangen.

 

Vom Athos - und damit von den protestantischen Holzschnitten - unabhängige postbyzantinische Apokalypse-Zyklen finden sich nur auf Rhodos: Kirchen der Heimholung Mariä (Kimisis tis Theotókou) in Asklipió (1646) und in Katawiá (17. Jh.)

 

Literatur:

- LCI: Lexikon der christlichen Ikonographie

- Huber, Athos

- Spitzing, Lexikon

 

 

Cherubim:

gr. ta Xeroubim; Vierflügelwesen, über und über mit Augen bedeckt, die den Thron Gottes umstehen (1Kön. 6, Ez 1 u. 10). Ur­sprünglich waren es vier, entsprechend der Zahl der Winde, sie galten in der älteren Schicht des AT als Fahrzeug Jahwes. Ihnen zur Seite rollten geflügelte Räder (* Engel, *Hesekielvision). In der ostkirchlichen Liturgie (*Eucharistie) stellt der Chor die Gott lobsin­genden Cherubim dar (*Cherubim-Hymnus). Cherubim sind Wächter der Bundeslade wie des Paradieses. Darstellungen der Cheru­bim und *Seraphim sind nicht immer zu unterscheiden. (Näheres s. *Pfau, auch *himmlische und kirchliche Hierarchie).

 

 

Christus:

"Jesus Christus lebte auf der Erde etwa 33 Jahre. Die schriftlichen Nachrichten und die gesamte kirchliche Überlieferung konzentrie­ren ihr Interesse auf diesen Zeitraum, insbesondere jedoch auf letzten drei Jahre, in denen er öffentlich wirkte." Dimitrios Wakuros

 

Die Aussage des orthodoxen Geistlichen stimmt mit dem historischen Befund überein. Christi Vorläufer (*Johannes der Täufer) be­gann von Jahre 28 oder 29 an zu taufen, Jesus von Nazereth starb am 7. April 30 oder am 3. April 30. Daß Jesus lebte, wird nicht mehr bestritten. Seine Existenz als Mensch ist das stärkste Argument der Orthodoxie für Christi Darstellung im Bild. Die Frage, wie sich Christus selbst gesehen hat, ist unter Theologen und Historikern umstritten. Nach den vier Evangelien des NT hat er sich selbst als Gottes Sohn verstanden und als Messias [= Christus = der Gesalbte, *Öl], als Gottes königlichen Beauftrag-

ten, für den sich die Heilserwartung nicht in einem diesseitigen, sondern in einem jenseitigen Reich erfüllt. Christus griff damit spät­jüdische Vorstellungen, die auch schon bei einigen AT-Propheten angelegt waren, konsequent auf.

 

Christusbilder als Zeugen der Menschwerdung Gottes:

„Das Wort des Vaters, das unfaßbar ist durch Beschreiben, hat sich dadurch, daß es Fleisch (Mensch) geworden, selbst umschrieben. Und indem er das (durch Adam) bedeckte Menschenbild in seiner Urform wiederherstellte, durchdrang er dieses mit göttlicher Schönheit ("Kontakion vom Sonntag der Orthodoxie"). Christus bildlich darzustellen, ist nicht nur erlaubt, sondern theologisch gebo­ten: Als das Abbild Gottes hat er es durch seine Menschwerdung zusätzlich auf sich genommen, zum Bild des gefallenen Menschen zu werden. Als Gottessohn das Bild des Menschen annehmend, hat er diesem seine verlorene Gottesebenbildlichkeit wieder zurück­gegeben. Christusdarstellungen erhalten Hinweise auf die beiden in Christus vereinten Naturen (vgl. auch Konzilien von Ephesus und Chalkedon):

 

Jesus als Bild Christus als Bild

des Menschen Gottes

 

Namens- Jesus, Christi Christos, der

beischrift Name als Gesalbte Gottes, Mensch, bedeu- entspricht dem he-

tet "Gott hilft" bräischen Messias.

 

Kenn- Kreuz im Nimbus Mittelbyzantinisch:

zeichnung (Zeichen des Lei- eucharistische fünf des dens und Sterbens Punkte in den

Nimbus als Mensch) Kreuzarmen des Nimbus;

 

Spät-Postbyz.:

Inschrift in den Kreuzbalken "O on"

= der Seiende, Be-

zeichnung Gottes

selbst)

 

 

Die wichtigsten Christusikonen-Typen:

Die am häufigsten dargestellte Gestalt kommt vor in Szenen aus dem NT, den NT-Apokryphen (*Marienzyklus), anstelle Gott-Vaters in alttestamentlichen Szenen, in Szenen aus der mündlichen Überlieferung (*Heimholung Marins), in liturgischen Szenen (*Eucha­ristie) und Huldigungsbildern (*Deesis, *Kaiser).

 

Die wichtigsten Typen von Einzeldarstellungen auf Tafelbildern wie an herausgehobener Stelle im Kirchen-Innenraum sind:

 

- Christos Achiropiitis - die nicht mit Händen gemachte Christusikone wird zurückgeführt auf den Abdruck des Gesichtes Christi auf einem Linnen, das er dem Armenierkönig Abgar von Edessa schickte. Dargestellt: Tuch mit Kopf (ohne Hals). Das Bildnis legt die für Einzeldarstellungen des erwachsenen Christus ab frühbyz. Zeit verbindlichen physiognomischen Merkmale fest:

 

a) absolut frontale Kopfstellung (en face)

b) langes gewelltes bräunliches Haar mit Mittelscheitel

c) Stirnlocke

d) vom Haar halb verdeckte Ohrläppchen

e) markante, oft zusammengewachsene Brauen

f) Bart mit einer oder - häufiger - zwei Spitzen

g) Kreuznimbus - der Schnittpunkt der Kreuzarme hinter dem Kopf liegt in der Höhe der Nasenwurzel knapp über den Brauen. (An dieser Stelle liegt bei den indischen Buddhastatuen das Stirnauge - die Urna. Auf tamilisch-südostindischen Statuen vor der Jahrtau­sendwende hängt sie stirnlockenförmig aus dem Haar herab.)

 

 

- Christos Pantokrator - die wichtigste Ausformung des Christusbildes, dargestellt in der Hauptkuppel, auch in Nebenkuppeln, in Fel­dern über dem Hauptportal, auf zahlreichen Ikonen (*Pantokrator, *Nimbus). Der Pantokrator oder Archijerews ist auf allen in Kir­chen eingebauten *Ikonostasen rechts von der schönen Pforte, die Gottesmutter links davon dargestellt. (Begrüßung der Christusiko­ne durch den Priester, *Proskomidie).

 

- Christos Archijerews - Christus als Hohepriester. Angetan mit bischöflichen Gewändern, vor allem der Bischofskrone, sitzend auf der Bischofskathedra. Auf bischöflichen Kathedren rechts von der Bilderwand ist gewöhnlich eine Archijerewsikone angebracht. Der Bischof - über eine Abfolge von Handauflegungen, die seine Vorgänger jeweils der nächsten Generation weitergereicht haben, letzt­lich von Christus selbst eingesetzt - bildet in seinem liturgischen Handeln Christus und seinem heilsgeschichtliches Wirken ab (*Himmelfahrt). Schon das NT (Hebr 5, 4-8) stellt Chri-

stus als "einen Priester in Ewigkeit nach der Ordnung Melchisedek" (*Abraham) heraus. Die Liturgie der Ostkirche wird aufgefaßt als Opferhandlung des Hohepriesters Christus. Er ist der opfernde hohe Priester und zugleich das geopferte Lamm.

 

- Christos Emmanouil - Christus als kindlicher Knabe. Matth. l, 23 wird eine Prophezeiung des Jesaia 7,14) zitiert:

"Siehe, eine Jungfrau wird schwanger sein und einen Sohn gebären und sie werden ihn Emmanouil - das heißt verdolmetscht: Gott ist mit uns". Die Muttergottes wird grundsätzlich nicht mit einem Kleinkind, sondern mit dem Emmanouil-Knaben (in deutschen Bibeln umschrieben als "Emmanuel") auf dem Arm dargestellt - einem 6- bis 7jährigen, der mit der Gestik eines Erwachsenen die Rechte zum Segen hebt und in der Linken eine Schriftrolle hält. Allein wird der jugendliche Christus (nach dem 6. Jh.) nur selten dargestellt. Der schlafende Emmanouilknabe, den Kopf auf die Rechte gestützt und in eine rote Decke gehüllt, wird als Anspielung auf Christi Todesschlaf gesehen. Das Bild gibt eine in der Karsamstagliturgie aufgegriffene Prophezeihung Jakobs (l. Mose 49.9) wieder: "Er hat sich gelagert und ist entschlummert wie ein Löwe, wie ein Löwenjunges; wer wird ihn wecken?" (Athos protaton, Ende 13. Jh.). In späteren Darstellungen sitzt die Gottesmutter neben dem Lager und zieht einen Schleier vom Gesicht des Kindes. Ein Engel zeigt die Leidenswerkzeuge (Meteora, Warlaam, Mitte 16.Jh.).

 

 

Historische Entwicklung des Christusbildes:

Die frühesten, auf Christus hinweisenden Katakombenmalereien, Sarkophagreliefs und -statuen (Ende 2., 3., auch noch 4. Jh.) stellen ihn nicht direkt dar, sondern hüllen ihn gewissermaßen ein in Gleichnisfiguren, den antiken Religionen entnommen, später auch dem AT:

 

* Der gute Hirte: jugendlich und ohne Bart: Trägt ein Lamm auf den Schultern (die von Christus gerettete Seele eines Verstorbe­nen). Manchmal winden sich Löwen zu seinen Füßen ("Der gute Hirte läßt sein Leben für seine Schafe" Joh. 10, 12). Vom 4. Jh. an werden Hirtenszenen durch Bäume, auch durch Quellen, zu Paradiesgärten ausgebaut (königlicher Hirte zwischen sechs nach ihm blickenden Schafen, Mosaik Galla Placidia, Ravenna, ca. 422). Die früheste Gute-Hirten-Darstellung: Lucina und Kallisto-Katakombe, Rom, vorkonstantinische Sarkophage; Dura Europos, Taufraum Ciborium Baldachin.

 

* Der Lehrer und wahre Philosoph in antiker Tracht. Vereinzelte Darstellungen in Katakomben des 3. Jh.s, Anfang 4. Jh.s weiter­entwickelt zu "Christus, die Apostel belehrend" und in spätkonstantinischer Zeit zu "Christus als Gesetzgeber".

 

* Der neue Orpheus, der Sänger mit der Leier. Weil sein Gesang Tote erwecken kann, sieht schon Clemens Alexandrinus in ihm eine Symbolfigur Christi. Orpheus verkörpert Christus als eschatologischen *David. Orpheus versuchte seine Frau Eurydike aus dem Hades zu befreien - vergebens. Der neue Orpheus Christi fährt in den Hades (* Ostern, Pascha) und ihm gelingt es, die Toten zu be­freien. Im 3. Jh. ist er wieder gute Hirte von Schafen, im 4. meist von wilden Tieren umgeben (den von Christus beherrschten Dämo­nen). Der Christus-Krieger, der auf Löwen und Schlangen tritt, ist ein Nachklang des Motivs (S. Callisto-Katakombe, Orpheus Cubi­culum).

 

* Der Fischer mit dem Netz. Er fängt die Fische (Seelen) aus dem Meer (*Meereswunder) und rettet sie so vor dem Untergang (S. Callisto, Sarkophage u. a. in Rom und Ravenna, 3. Jh. ).

 

* Schiff mit oder ohne Steuermann (Christus als der neue *Charon im Boot mit den Totenseelen, *Schiff als die Kirche), durch die Wogen gleitend (Broncelampe Museo Archeologico Florenz, Schiffsfresko S. Callisto - ohne Steuermann).

 

Mit der konstantinischen Friedenszeit (Anfang 4. Jh.) kommen ein- und zweizonige Sarkophage auf. Ein meist bartloser jugendlicher Christus bewirkt mit einern Zauberstab in der Hand auf Einzel- und mehrere Szenen zusammenfassenden Kompositdarstellungen (*Wunderheilungen und *Wunderspeisungen) oder erweckt *Lazarus. Jetzt wird Christus selbst als Person dargestellt - seine Heilsta­ten interessieren jedoch mehr als seine Persönlichkeit. Im Laufe des 4. Jh.s kommen - oft untermischt mit präfigurativen AT-Szenen - die neutestamentlichen szenischen Darstellungen auf, die dann von der Buchmalerei und den Wandmosaiken der Basiliken des 6. Jh.s zu erzählenden Szenenfolgen ausgebaut werden (Sant’Apollinare, Ravenna, Mitte 6. Jh.: Der wundertätige Christus an der linken Wand ist noch bartlos, der an der rechten bärtig). Zwischen 375 und 450 bildete sich ein völlig neues, für die weitere Entwicklung des Christusbildes maßgebliches Motiv heraus: Christus als der Beherrscher des Alls (*Himmel). Das himmlische Urbild des irdi­schen Kaisers thront majestätisch auf der Himmelskugel oder einem Regenbogen (Thessaloniki, Osias David) und verleiht oder emp­fängt *Kränze (San Vitale, Ravenna um 400, bartlos; Santa Pudenziana, Rom, mit Bart), vergibt Gesetze oder Schlüssel (Santa Cos­tanza, Rom - einmal bartlos, einmal bärtig), wird von den Weisen verehrt (Santa Maria Maggiore, Rom, thronender Emmanouilkna­be). Zur gleichen Zeit erscheinen die ersten Festtags- und Passionsdarstellungen (Santa Sabina, Rom, 422-432). Christus als Beherr­scher des Alls verschmilzt mit dem Himmelfahrtsbild. Sich herauslösend aus den Wunder- und Festtagsserien, wandert es nach oben ins Gewölbe oder hinauf in die Kuppel. Nach dem Bilderstreit verdichtet sich das Motiv zum *Pantokrator, in dessen Bild die physio­gnomischen Elemente des Christuskopfes aus dem *Mandylion einfließen. Das schmale, meist mit dunklen Linien herausgearbeitete Antlitz des mittelbyz. Christus wird zum Ende der spätbyz. Zeit hin breiter und mit malerischem Hell-Dunkel plastisch durchmodel­liert. Auf russischen Ikonen erscheint das Untergesicht kräftig ausgeprägt (aus Spitzing, a.a.O., S. 70-74)

 

Literatur:

- Ladner, Gerhart B.: Handbuch der frühchristlichen Symbolik, Wiesbaden 1996, Bibliothek Ref OrtIkonG4; - Spitzing, a.a.O., S. 70-74

 

 

Daniel, Prophet Daniel

Daniel ist der Prophet des Buches Daniel, der im 6. Jh. v. Chr. unter den Exiljuden in der babylonischen Gefangenschaft gewirkt hat. Die Ereignisse um ihn und die Geschichten in den unter seinern Namen laufenden Büchern des AT sind wegen ihrer erzählerischen Farbigkeit populär und werden von frühchristl. Zeit an häufig dargestellt.

 

 

Daniel im alttestamentlichen und apokryphen Schrifttum:

Das alttestamentliche Buch Daniel und die von den Orthodoxen und Katholiken als kanonisch, von den Protestanten als apokryph eingestuften Bücher Gebet Asarjas, Susanna, Bel und der Drache zu Babel berichten 300 bis 400 Jahre nach der babylonischen Ge­fangenschaft über eine Gestalt, die 568 aus Jerusalem ins Exil verschleppt, als Prophet und Traumdeuter am Hofe Nebukadnezars II . gewirkt hat und unter Kyros, zusammen mit seinem Volk, wieder nach Palästina entlassen wurde. Daniel wird als vierter der großen =>Propheten jugendlich bartlos dargestellt.

 

 

Der Drache zu Babel als Typos des Höllenrachens:

Dem Drachen zu Babel wirft Daniel Fladen aus Pech, Fett

und Haaren ins Maul, so daß dieser zerbirst (Bel und der Drache zu Babel 22-26). Auf frühchristl. Sarkophagen versinnbildlicht das Motiv die Seele des Verstorbenen, die auf ihrem Weg zum Jenseits mit den in den Planetensphären lauernden Dämonen zu kämpfen hat. Später entwickelt sich Daniel zum Typos des den Höllenrachen überwindenden Christus (=>Ostern). Gelegentlich kommt die Drachenszene in der spätbyz. Malerei vor.

 

 

Daniel in der Löwengrube - Typos der Auferstehung:

Aus Wut über die Vernichtung ihres Drachens lassen die Babylonier Daniel in eine Löwengrube werfen. (Bel und der Drache zu Babel 27-41) . Doch die Untiere - abgebildet sind bis zu sieben, eine Anspielung auf die sieben dämonischen Wächter der sieben Pla­netensphären (=>Zahl 7) - umschmeicheln die Knie des Propheten.

 

Häufige Erweiterung des Motivs: Ein Engel (Michael) trägt den Propheten Habakuk an den Haaren durch die Lüfte herbei, damit er Daniel mit Speisen versorge. Daniel ist der Gerechte , verfolgt um seines Glaubens willen. Als Betenden, der erhört und gerettet wird, stellt ihn die Katakombenmalerei (ab 3. Jh. Domitilla) und die frühe Sepulkralplastik in Orantenhaltung dar. Er ist ebenso Typos von Adam , der die Herrschaft über die Tiere besaß (1. Mose 1, 28) und sie am Ende der Tage wiedergewinnen wird. Die Kirchenväter verstehen Daniel als die von der Hölle gerettete Seele. Ephräm der Syrer bezeichnet (Nisip 11) seine Geschichte erstmalig als Typos der Auferstehung. Die Löwengrube wird häufig in der Liturgie erwähnt, besonders in Sterbe- und Taufgebeten als Beispiel der Erret­tung, ist daher ein verbreitetes Motiv der Wandmalerei von der früh- bis zur postbyz. Epoche.

 

 

Die drei Jünglinge im Feuerofen:

„Lobet Hananja, Asarja, Misael den Herrn,

lobsinget und rühmet ihn hoch in Ewigkeit.

Denn er hat uns entrissen der Unterwelt

und aus des Todes Gewalt uns errettet.

Er hat uns geholfen mitten aus der glühenden Loh

und aus dem Feuer uns erlöst!“ Gesang Asarjas 64

 

Die Drei waren von Nebukadnezar einem Feuerofen überantwortet worden, weil sie einem goldenen Götterbild - vielfach trägt es sei­ne Züge - die Anbetung verweigert hatten. Sie stehen im Ofen, über ihnen breitet der Engel des Herrn (Michael) schützend seine Arm aus. Auf spät- und postbyz. Wandmalereien schlagen die Flammen aus dem Ofen und töten die Soldaten des Königs.

 

In der frühchristlichen Sepulkralkunst (Kallistus-Katakombe, 4. Jh.) mahnt das Motiv, Christus anzubeten und nicht dem Kaiser Weihrauch zu opfern, was in der Verfolgungszeit Abfall vom Glauben bedeutete.

 

Die Kirchenväter beschreiben die Jünglinge als die durch Christus - der rettende Engel ist sein Typos - aus dem Höllenfeuer gerette­ten Seelen. Auf einem Sarkophag (Rom, Deutsches Archäologisches Institut, 3. Jh.) ist dem Feuerofenmotiv Noah in der Arche, der die Taube ausfliegen läßt, beigefügt: Sieg des Christen über die tödlichen Elemente Feuer und Wasser. Zugleich sind die drei Jünglin­ge Präfigurationen der Weisen aus dem Morgenland (=>Anbetung) und Typos der Dreieinigkeit, die sich mit Christus dem Tod unter­warf und die Auferstehung erfuhr.

 

Feuerofen- und Löwengrubenmotiv werden häufig dem Auferstehungsbild (=>Ostern) zugeordnet und im Hauptschiff der Kirchen dargestellt .

 

Über ein Feuerofenwunder bei der Bekehrung der Russen berichtet Konstantinos VII. Porphyrogenetos (Leben Kaiser Basilios l., 867-886):

 

„Als der Erzbischof das Heilige Buch des göttlichen Evangeliums hochhielt und ihnen die Wundertaten im AT erklärte, sprachen die Kiever Russen sogleich: Wenn wir nicht ein ähnliches Wunder sehen, und zwar so eines, wie Du es von den drei Jünglingen im Feu­erofen erzähltest, wollen wir Dir nicht voll glauben ... Sie verlangten, daß das Glaubensbuch der Christen ... in den von ihnen entzün­deten Scheiterhaufen geworfen werde, wenn es unverbrannt und unversehrt bliebe, würden sie sich zu dem von ihm verkündeten Gott bekehren . ...Hierauf wurde das heilige Evangelienbuch in den Feuerofen geworfen. Als nach Ablauf mehrerer Stunden der Ofen ge­löscht wurde, fand man das heilige Buch unverletzt ...“

 

Zur Erinnerung daran hat es im vorrevolutionären Rußland vor Weihnachten Klamaukumzüge von ‘Feuerofenjünglingen’ gegeben.

 

 

Susanne im Bade:

Susanna wird von zwei alten Richtern, denen sie nicht zu Willen war, des Ehebruchs beschuldigt. Daniel rettet die Frau, indem er die Richter in Widersprüche verwickelt, Symboldarstellungen der Szene - Susanna als Lamm zwischen zwei Wölfen (die Reinheit bedrängt von Sünde) - kommen in der frühchristl. Sepulkralkunst vor (Prätextus-Katakombe , Rom) .

 

Darstellung Christi im Tempel

griech. I Hypapanti tou Jisou Christou; Alles erstgeborene Männliche gehörte nach alttestamentlicher Auffassung Gott (2. Mose 13 und 3 . Mose 12). In der Zeremonie der Darbringung wurden männliche Kinder ‘ausgelöst’ durch das Opfer eines Lammes oder eines Taubenpaares. Die orthodoxe Kirche sieht in dieser Darbringung einen Typos des Opfer-

todes Christi und der Eucharistie.

 

Das Hochfest der Darbringung

Die Feier der ‘Begegnung’ zwischen dem Tage alten Christus und dem greisen Seher Simeon, in Konstantinopel seit Mitte des 5. Jh bekannt, gehört zu den zwölf Hochfesten (=>Festtagskalender). Weil Simeon Christus als Licht bezeichnet hat, wurden in den Litur­gir des Ostens früher Kerzenumzüge veranstaltet (vgl. Maria Lichtmeß, Mariä Reinigung am 2. Februar). In Griechenland ist der 2. Februar Ruhetag der Mühlen. Man glaubt, daß sich das Wetter 40 Tage lang nicht verändert. Am Folgetag, Namenstag von Simeon, fassen schwangere Frauen kein Arbeitszeug an. Ihr Kind könnte sonst mit einem Feuermal zur Welt kommen (Simeon lautgleich griech. Malzeichen) .

 

Reinigungsriten für die Wöchnerin:

 

„Und da die Tage ihrer (der Mutter Maria) Reinigung nach dem Gesetz Mose nahten, brachten sie ihn (Jesus) nach Jerusalem, um ihn dem Herrn zu weihen. Denn so steht geschrieben in des Herrn Gesetz: Alles Männliche, was als erstes den Mutterleib öffnet, soll dem Herrn geheiligt werden. Und so wollten gemäß dem Gesetz des Herrn zwei Turteltauben opfern ... Und da war in Jerusalem Simeon, fromm und voll Gottesfurcht ... und ihm war gekündet worden durch den Heiligen Geist, daß er den Tod nicht sehe, bevor er den Christus, den Herrn, gesehen ... Und da die Eltern das Kind Jesus in den Tempel brachten ... nahm er es auf den Arm, lobte Gott und sprach: Herr, nun läßt Du Deinen Diener in Frieden fahren, wie Du gesagt hast, denn meine Augen haben Dein Heil gesehen, ...ein Licht als Offenbarung für die Völker. ... Und es war eine Prophetin Hanna (Anna) ... eine Witwe von 84 Jahren ... die trat auch hinzu ...“ (Luk.2, 22- 40)

 

Wöchnerin und Kind gelten für Tage bis Wochen nach der Geburt als unrein und von Dämonen besonders bedroht. Sie sind vom Kult ausgeschlossen. Der Brauch war im alten Orient, in Hellas, Rom, auch in der frühchristl. und der frühbyz. Epoche verbreitet. Bei Ju­den, Griechen und Byzantinern durfte die Wöchnerin 40 Tage kein Heiligtum betreten (=>Beschneidung Christi). Die Wöchnerin war vor der Teilnahme am Kult durch Reinigungsriten aus ihrem besonders durch Dämonen gefährdeten Übergangszustand wieder in den Normalzustand zu überführen. Im heutigen Griechenland stattet die Mutter mit ihrem Kind am 40. Tage nach der Geburt der Kirche ihren ersten Besuch ab (Sarantissi, sie begeht den 40.).

 

Die Ablösungsriten im alten Orient:

Phönizier wie Kananäer verbrannten für Baal männliche Kinder und Tiere bei lebendigem Leib. Die Punier legten Kinder in die Arme einer Baalstatue, von wo aus sie weiterrollten ins Opferfeuer (vermutlich im Inneren des Molochs). Dies sollte die Fruchtbar­keit der Mutter sicherstellen. Bei den alten Juden wurde das Kindesopfer schon frühzeitig durch ein Tieropfer - das allerdings für je­des Kind - abgelöst (3. Mose 12): ein Lamm und eine Taube oder, wenn die Eltern arm waren, zwei Tauben (Opferung Isaaks). Doch fanden die Propheten genug Anlässe, gegen rückfällige Israeliten zu wettern, die dem kananäischen Baal Kinder opferten.

 

Bildmotiv der Darbringung:

Das Bildmotiv hat sich im 9. Jh. nach dem Bilderstreit durchgesetzt und bleibt weitgehend unverändert. Das Innere des Tempels in Jerusalem wird bisweilen durch die Außenfassade eines Tempelgebäudes im Hintergrund angedeutet. Ansonsten vertritt der Altar, überwölbt von einem Vier-Säulen-Pavillon (=>Ciborium), das Tempelinnere.

 

In das Antiminsion, das meist blutrote Tuch über dem =>Altar, ist ein Kreuz eingearbeitet. Ein Buch oder eine Schriftrolle liegt auf dem Altar. Vom Scheitel der Ciborienkuppel hängt eine Ölleuchte herab - die Ölleuchte aus der Kirche des heiligen Grabes in Jerusa­lem (=>Öl). Links vom Altar steht Maria mit verhüllten =>Händen und reicht dem sich ebenfalls mit verhüllten Händen nach vorne neigenden Simeon rechts vom Altar den Christus-Immanouil-Knaben zu (Osios Lukas, Anfang 11. Jh.). Der streckt seine Hände nach dem Greis aus. Manchmal thront Christus in Simeons Armen wie in einem Sessel (Höhlenkirchen in Kappadokien) .

 

Simeon, letzter Priester des AT und zugleich erster des NT, trägt kein Priestergewand. Er ist einer der 70 Weisen, die um 350 v. Chr. das AT aus dem Hebräischen ins Griechische übertrugen. Das Buch auf dem Altar ist die von den Griechen benutzte Septuaginta. Hinter ihm die 84jährige Seherin Anna (Hanna - vgl. Luk. 2, 40 - nicht zu verwechseln mit Anna, der Mutter Marias, die auch ein ro­tes Überwurftuch (Maphorion) trägt. Auf späten Darstellungen hat sie nach dem Malerhandbuch (Hermenia) eine Schriftrolle in der Hand mit dem Text: „Dies Kind hat Himmel und

Erde erschaffen.“ Hinter Maria trägt Josef offen oder verdeckt, zwei Opfertauben, Auslöseopfer armer Leute.

 

In erzählenden Bildserien des =>Marienzyklus fehlt dieses Motiv. Etwa vom Jahr 1000 wird es im Hauptschiff im Rahmen des Fest­tagskalenders, später auch in der Festtagsreihe der Bilderwand, dargestellt.

 

 

Die Darbringung im Tempel - typologischer Hinweis auf die Eucharistie:

Die Darbringung Jesu vor dem Altar bildet Isaaks Opferung, Christi Opfertod und gleichzeitig das eucharistische Opfer des Abend­mahles vor. Auch die Abendmahlsaltäre in den Darstellungen der göttlichen Liturgie werden von Ciborien überwölbt, sind mit einem scharlachfarbenen Antiminsion bedeckt, in das oft das gleiche Kreuzeszeichen eingewebt ist wie in das Altartuch über dem Jerusale­mer Tempelaltar. Die beiden Tauben vertreten das judenchristl. und das heidenchristl. Gottesvolk, AT und NT.

 

 

Deesis, Deïsis:

”Fürbittgebet“ für die Gemeinde von Maria und Johannes dem Täufer, gerichtet an Christus wird auf jeder Bilderwand an zentraler Stelle dargestellt.

 

Bild-Chiffre für die Ektenien (Fürbittgebete) der Liturgie:

Dreipersonen-Gruppe, aufgeteilt in drei einzelne lkonen oder zusammengefaßt in einer einzigen: Christus thront als Allherrscher, mit­unter von einem Achtzacken-Nimbus umgeben, zwischen der Muttergottes (links, vom Betrachter aus gesehen) und Johannes dem Täufer. ln ihrer gebeugten, anbetenden Haltung bilden Maria und Johannes Kreisbogensegmente, die den Nimbus Christi konzen­trisch umspielen.

 

Die Deïsis (auch in der Umschrift ‘Deësis’ gebräuchlich) ist ein Bildkürzel für das gottesdienstliche Bittgebet (Ektenia), das sich im Rahmen der Fürbitte aller Heiligen an Gott wendet und den liturgierenden Priester wie die mitbetenden Gemeindemitglieder einbe­zieht.

 

Maria vertritt das NT, Johannes der Täufer das AT und alle Heiligen. Von den fünf Prosphoren (Proskomidie) ist die erste Christus, die zweite der Gottesmutter, die dritte Johannes, Christi Vorläufer und Anführer aller anderen Propheten, Apostel und Heiligen ge­weiht:

 

 

”Zur Ehre und zum Gedächtnis unserer hochgepriesenen ruhmreichen Herrin, der Gottesgebärerin und Immerjungfrau Maria; durch ihre Fürbitte nehme entgegen dies Opfer auf Deinem überhimmlischen Altar ... Zur Ehre und Gedächtnis der allgewaltigen Erzengel . . . des verehrten und ruhmreichen Propheten, Vorläufers und Täufers Johannes ... und aller Heiligen, um ihrer Bitten willen schütze uns, o Gott“. (Aus der Chrysostomosliturgie)

 

 

Die Deïsis als zentraler Höhepunkt der Bilderwand:

Ab spätbyz. Zeit erscheint die Dreiergruppe auf jeder Bilderwand ( Ikonostase) in der untersten Bildreihe über der Schönen (Heili­gen) Pforte. Insbesondere auf russischen Ikonen wird sie erweitert zur Ikonenzeile der fürbittenden Heiligen - Vertretern der Erzengel (Michael und Gabriel), der Apostel (Petrus und Paulus), der Kirchenväterliturgen (Basilios, Chrysostomos, Gregor), der Märtyrer (z. B. Georg und Demetrios) -, eben jenen heiligen Gestalten, die in den Ektenien angesprochen werden. Kurzform der Bildzeile: je 6 Apostel links und rechts. Auch die vier Hauptbilder neben den Portalen der Bilderwand - abgesehen vom Heiligen der Kirche: Mut­tergottes, Christus, Johannes der Täufer - formen das Deïsis- Motiv.

 

 

Historische Entwicklung der Deïsis: Wandbild, Apsisdarstellung, Beziehung des Motivs zum Endgericht:

Älteste deïsisähnliche Darstellungen: Wandbild in Santa Maria Antiqua, Rom, Mitte 7. Jh., Apsismosaik Katharinenkloster Sinai (655/666). Die Verklärung Christi wird von Brustbildmedaillons der fürbittenden Gottesmutter und des Täufers flankiert. Ein Tragal­tärchen (Harbaville-Elfenbein-Triptichon aus Konstantinopel, Louvre) enthält als Zentrum die Deïsis zwischen Aposteln und Heili­gen. Sein Programm bezieht sich auf die Abendmahlsektenie, entspricht somit weitgehend dem einer Bilderwand. Die beiden Fürbit­tenden werden auch dem wiederkehrenden Christus auf Wandbildern des Endgerichts zugeordnet. Frühe Beispiele: Torcello, Ende 12. Jh.; Chorakirche, Konstantinopel 1315-1321.

 

Der byzantinische Kunst ist eine Vorliebe für axialsymmetrische Dreiergruppen eigen (Maria zwischen Engeln; Kaiser; Verklärung Christi; Gruppe der Kreuzigung).

 

 

Drache

O drákon; Ungeheuer, bald als phantastische Flügelschlange, bald als Fischungetüm (=>Fisch, Levithian), bald als Riesenschlange aufgefaßt. Verkörperung des Urozeans, der die Erde umspült. Drákontas ist im griechischen Märchen auch ein Mensch mit Werwolf-Eigenschaften.

 

 

Chaos-Ungetüm und Herrscher des Urmeeres:

‘Drakon’ leitet sich von einem griech. Wort für ‘drohstarren’ ab, gemünzt auf den starren Blick des Tieres, vielleicht auch auf das Er­starren bei seinem Anblick. Gilt auch für das AT. Hiob ist der Anblick eines Drachen unerträglich. Dagegen genügt es, die eherne =>Schlange nur anzublicken (3. Mose 20), um dem Tod zu entgehen. Was sonst den Tod bringt, der Anblick der Schlange, ermöglicht auch die Rettung.

 

Der babylonische Drache (=>Daniel) repräsentiert, wie der mit dem phönizischen Drachen verwandte hebräische Leviathan (= Kro­kodil, Hiob 41, 5 = Meereswesen, Ps. 104; Jes 27, I kennt 2, darunter eine Meeresschlange) das die Erde umzingelnde Urmeer, das Urchaos, das den Kosmos gefährdet (psychologisch das ungebändigte Triebleben, das die Vernunft zu überfluten droht). Drachen ste­hen für die unheilvolle Seite des Chthonischen, des Erdmütterlichen (=>Demetrios; =>Georg), die bedrohliche Seite des Weiblichen. Der Psalmist (104, 25-26) empfindet ihn dennoch als eingebunden in die göttliche Schöpfungsordnung:

 

„Da ist das Meer so groß und weit nach allen Seiten, drinnen wimmelt es ohne Zahl von Tieren klein und groß. Dort fahren die Schif­fe einher, da ist der Leviathan, den Du geschaffen hast, darin zu spielen.“

Der Verfasser der Apokalypse sieht den Drachen als das absolut widergöttliche Prinzip, dazu bestimmt, unterzugehen:

 

„Und es kam zum Krieg im Himmel. =>Michael und seine Engel kämpften mit dem Drachen ... Und der Drache, der große, die Ur­schlange, die da heißt Teufel und der Satan, der den gesamten Erdkreis in die Irre geleitet, wurden auf die Erde geschleudert und sei­ne Engel mit ihm.“ (Offb.Joh. 12,7).

 

 

Die Chinesen sehen ihrerseits im Drachen eine wohltätige Macht, Symbol männlicher Potenz und des fruchtbringenden Regens (Re­gen wird gleichgesetzt mit männlichem Samen, erinnert auch an das Urmeer). Vier große Drachen gelten als die vier Wächter an den Ecken der Welt. Auf dem Dach der chinesischen Tao-,Buddha- oder Kungfu-Tempel sitzen zwei buntschuppige Drachen, die mit ei­ner Perle spielen (dem Donner, der die Muschel befruchtet - Ankündigung des Frühlingsregens und Symbol weiblicher Sexualität). lm Perlenlied der NT-apokryphen Thomasakten (=>Thomas, der Missionar Indiens) vermengen sich ostasiatische und christ­lich-gnostische Traditionen: Ein Drache im Meer westlich von Ägypten bewacht die edle Perle (das Himmelreich, Matth. 13, 34). Das Herrscherpaar des Himmels im Osten entsendet seinen Sohn, der sein himmlisches Gewand ablegt. In Ägypten gerät er in den Stru­del des weltlichen Lebens, vergißt seine Sendung. Durch einen himmlischen Brief wieder zur Besinnung gebracht, schläfert er den Drachen mit seinem Wort ein und gewinnt die Perle. In konstantinischer Zeit ist die Haltung gegenüber dem Drachen zwiespältig: Laut Eusebios ließ sich der Kaiser mit seinem Sohn in seincm Palast als Drachentöter darstellen. Der Drache (= Heidentum) stürzt ins Meer. Das erinnert an den rituellen Neujahrsdrachenkampf orientalischer Könige. Auf Konstantins Triumphbogen (315, Rom) fin­den sich zwei drachenförmige Feldzeichen - Heilsszenen für die eigene Truppe oder Abschreckung für die Feinde? (Drachenfeldzei­chen hatten die Parther - Tuchsäcke, die sich im Wind aufblähten, ähnlich chinesischen Steigdrachen).

 

 

Byzantinische und postbyzantinische Darstellungen:

„Ich (Christus) sah den Satan wie einen Blitz vom Himmel fallen. Seht, ich habe Euch die Macht gegeben, auf Schlangen und Skor­pione zu treten und über alle Gewalt der Feinde; und nichts wird Euch schaden.“ Luk. 10, l8-19.

 

 

Bildmotive mit Drachen:

* Der kreuztragende Christus tritt auf einen Drachen /eine Schlange und einen Löwen. Die Märtyrer, die ihrem Vorbild gleich, den Tod nicht scheuten, haben dadurch den Kopf der Schlange /des Drachen zertreten (1.Mose 3.15). Frühchristl. Motiv (Erzbischöf1iche Kapelle, Ravenna, um 500, stark restauriert).

* Der babylonische Drache wird von =>Daniel besiegt.

 

* Der Erzengel =>Michael, die =>Reiterheiligen, =>Georg und =>Demetrios töten den Drachen .

 

* Der Höllenrachen des =>Endgerichtes wird als riesiger Kopf eines Drachen abgebildet (ab etwa 1000). Er schluckt einen hinter Christi Richterstuhl hervorquellenden Feuerstrom.

 

* In den postbyzantinischen Darstellungen der => Apokalypse werden der Satansdrachen und große Untiere in Drachengestalt wie­dergegeben.

 

*Auf griech. Bilderwänden erhebt sich über einem holzgeschnitzten vergoldeten Drachenpaar (oder über zwei Fischen) das die Bild­wand krönende Kreuz. (Es wird von ihnen umspielt, ähnlich wie die Perle zwischen den Drachen auf chinesischen Tempeldächern.). Oft sind die Ikonentäfelchen mit Maria und Johannes, die das Kreuz flankieren (=>Kreuzigung), auf ihren Schwänzen aufgepflanzt. Die Drachen unterhalb von Golgatha symbolisieren die Totenwelt, in die Christus hinabgefahren ist (vereinzelt wird die Totenwelt auf der Osterikone durch einen Drachen repräsentiert). Auch die finsteren Mächte - die Drachen sind vergoldet - gehören zur Schöp­fung und werden durch Christi Erlösungstat in die göttliche Neuschöpfung einbezogen.

 

 

Drachenkampf als Übergangsritus:

Den Chaosdrachen ausschließlich negativ zu sehen, bleibt der Apokalyptik mit ihrer Erwartung des baldigen Weltunterganges vorbe­halten.

 

Meist wird der Drache gesehen wie der große Fisch des Jonas: Ob das Ungeheuer jemanden verschlingt oder ausspeit, in jedem Falle gehorcht es dem Wort Gottes. Das Verschlungenwerden, das Eingehen ins Totenreich oder in die mütterliche Erde bedeutet, sich Kraft zu holen für eine Wiedergeburt. In den verschiedensten Kulturen vollziehen Übergangsriten (=>Totenbräuche) rituell das Ster­ben und Wiedergeborenwerden nach. Nach Origenes wird der Sündigende von der Sünde als einem Jonas-Ungetüm verschlungen. In seinem Bauch steckend muß er beten, damit er wieder ausgespien wird. Nach altorientalischer Vorstellung wurde das alte Jahr von ei­nem Untier verschlungen und konnte nur als neues Jahr wiedergeboren werden, wenn der Mensch diese Erneuerung rituell unter­stützte. Der babylonische König vollzog stellvertretend für sein Volk alljährlich zu Neujahr einen rituellen Drachenkampf. (Hinter­grund zu =>Daniel und dem Drachen zu Babel.)

 

 

Einzug in Jerusalem:

I Eisodos. Der Einzug Christi, auf einer Eselin reitend nach Jerusalem zu seinem Leiden und Sterben, wird als eines der zwölf Hoch­feste (*Festtagskalender) des Kirchenjahres begangen.

 

Festtagsbräuche zum Sonntag der Palmzweige (Palmsonntag):

Das Wochenende vor Ostern, der Samstag des *Lazarus und der Sonntag der Palmzweige (ta waya) - beider Ereignisse wird in den Gottesdiensten dieser Tage gedacht - bildet eine Atempause innerhalb der 48tägigen Fastenzeit. Es ist Vorostern: Die Auferweckung nimmt schon etwas vorweg von der Auferstehung Christi: der feierliche Einzug, bei dem die

Volksmenge in Jerusalem Christus zujubelt, weil er Lazarus auferweckt, vermittelt eine Vorahnung von Christi triumphierender Wie­derkehr.

 

Am Palmsonntag darf Fisch gegessen und das letzte Mal vor Ostern Wein getrunken werden. Im kleinasiatischen Kidonia sangen frü­her die Griechenkinder: "Waya, waya! Am Palmsonntag essen wir Fisch und Makrelen - und am nächsten Sonntag rote Eier!" Auf Skyros berühren die Kinder ihre Schafe mit einem Palmzweigkreuz; "Chronia polla (viele Jahre) - waya, waya, fröhliche Ostern - nächsten Sonntag gibts rote Eier und weißen Weichkäse!"

 

Im Gottesdienst wird das Kirchenvolk zur Menge, die Christus mit Palmzweigen zujubelt. Innen und außen sind die Gotteshäuser mit Palmzweigen oder Lorbeer und Myrte ge-

schmückt. Nach der Liturgie verteilt der Priester an jeden Teilnehmer einen Myrten- oder Lorbeerzweig und ein kleines Palmblatt­kreuz, das zur Farnilienikone gesteckt wird. Mütter segnen damit ihre Kinder, auch als Vorbeugung gegen den ‘Bösen Blick‘. Mit dem Waya-Sträußlein werden jungverheiratete Frauen berührt, damit sich bald Nachwuchs

einstellt.

 

Weitere Anzeichen dafür, daß in das christl. Fest auch ältere fruchtbarkeitsbezogene und mutterkultliche Bräuche mit eingeschmolzen worden sind:

* Vielerorts finden Frauentänze statt oder Festlichkeiten, die die Frauen unter sich feiern.

* Frauen stellen aus Palmzweigen Kreuze, aber auch Sterne sowie Körbchen (Symbol des Mutterleibes) und Monde (Symbol der göttlichen Urmutter) her.

* Beim Spiel um die Auferweckung des Lazarus am Samstag wird seine Rolle mancherorts von Mädchen übernommen.

 

Der Einzug Christi in Jerusalem zu seinem Leiden und Sterben wird allsonntäglich in der Liturgie der Gläubigen vor dem Abendmahl (*Eucharistie) kultisch-rituell durch den

Priester nachvollzogen.

 

 

Das Festtagsmotiv vom Palmsonntag:

"Die Jünger ... brachten die Eselin und das Füllen und legten ihre Kleider darauf und setzten ihn darauf. Aber viele Leute breiteten ihre Kleider aus auf dem Weg, andere hieben Zweige von den Bäumen und streuten sie auf den Weg. Die Leute aber riefen: Hosianna dem Sohne Davids.þMatth. 21, 6-9

>þAuf die gemeinsame Auferstehung vor Deinem

Leiden vertrauend, hast Du den Lazarus auferweckt

von den Toten, Christus, Gott. Deshalb tragen auch

wir, wie die Knaben, Sinnbilder des Sieges, und ru-

fen Dir, dem Sieger ber den Tod, zu: Hosianna in

der H”he, gesegnet sei, der da kommt im Namen

des Herrn.þLiturgie vom Palmsonntag

Christus reitet, eine Schriftrolle in der Rech-

ten oder segnend die Christusgeste formend

im Damensitz auf einer Eselin, meist von linkþ

herkommend, in Richtung auf eine groáe umþ

mauerte Stadt zu (-Jerusalern). Vorbild fþ

sein Ziel, den Einzug in die Himmelsstad

(manchmal wird Jerusalem als k”niglichf

kas bei Stiri in Phokis, 11 . Jh.

 

Jungfrau personifiziert) . Links hinter ihm auf

sp„tbyz. Bildern der ™lberg. Eine Gruppe von

Jngern folgt ihm. Meist steht vor oder hinter

Christus ein Feigenbaum - der, den Christus

vertlucht, um ihn verdorren zu lassen (Mark.

I1, 13-14); wenn jemand hinaufklettert oder

Leute darauf sitzen, ist es der des Zach„us:

þþZach„us, ein Oberster der Z”llner . . . wollte Jesus

sehen . . , konnte aber nicht wegen des vielen þol-

kes, denn er war klein. Und er lief voraus und stieg

auf einen Maulbeerbaum. Und als Jesus die Stelle

erreichte, sah er auf, nahm ihn wahr und sagte: Za-

ch„us, steig eilends herunter, denn ich muá heute in

Dein Haus einkehren.<Luk. 19, 1-10

Das Volk vor den Toren der Stadt tr„gt Zwei-

ge, die Kinder breiten ihre Kleider aus, damit

der Esel ber sie hinwegschreitet.

 

Der Brauch des Kleiderausbreitens

Ab mittelbyz. Zeit wird liebevoll ausgemalt

(Daphni, Athen, Ende 11. Jh.), wie Kinder

ihre oft reich ornamentierten Gew„nder (be-

sonders G”reme Elmali, Carikli und Karanlik

Kilise) ausziehen und vor die Hufe der Eselin

legen. Die altorientalische Sitte, K”nige zu eh-

ren - wird im AT 2. K”n. 9, 13 . . . erw„hnt:

þþDa nahmen sie eilends ihre Kleider und legten s

auf die hohen Stufen und bliesen die Posaunen un

sagten:JehuistK”niggeworden.þþ

Im apokryphen Nikodemusevangelium l„þ:

dcr Bote, den Pilatus nach Christus ausschick

diesen ber ein Tuch schreiten, das er stets m

sich fhrt und nun vor ihm ausrollt. Der Bot

hat miterlebt, wie die Volksmenge Christc

beim Einzug in Jerusalem als K”nig feiert.

Bei Prozessionen werden - besonders in Ruf

land - Kleider und Tcher vor den Tragschre

nen fr die Reliquien ausgebreitet (-Gew„þ

der) . Der Brauch lebt fort im þþroten Teppicþ

fr wichtige Staatsbesucher.

 

Das römische Adventus-Motiv als Vorbild

R”mische Adventus-Reliefs - Einzug einf

siegreichen Kaisers in eine Stadt - werden a

Vorbilder angesehen, allerdings enthalten si

keine Hinweise auf die Sitte des Kleiderau

breitens. Schon um 315 erscheint eine Kurzfa

sung des Einzugsmotivs auf einem Sarkopha;

Ein Mann breitet sein Gewand aus vor eineþ

Reiter auf einem Esel, ein anderer pflcl

Zweige von einem Baum .

Auf dem Junius-Bassus-Sarkophag (Rom V

tikan) von 359 verbirgt sich bereits Zach„þ

hinter dem Feigenbaum. Eine šberw”lbuþ

ber dem Eselreiter ist mit einer allegorischf

Figur des Himmels verbunden, ber der Chþ

‘ stus zwischen Petrus und Paulus thront:

Die Armseligkeit des Einzugs in Jerusalem a

einem Esel steht im Gegensatz zu Chri

s Triumph im Himmcl, weist zugleich vorbil

1 haft auf diesen hin. In mittelbyz. Zeit wird d

Motiv h„ufig zusammen mit der Auferwe

le

kung des Lazarus in den Passionszyklus ein

a-

reiht oder in den Festtagszyklus - nach Mf

in

lichkeit zusammen mit anderen Darstellun

des Leidens Christi in einer tiefer gelegen

Wandzone.

ei-

nit

Eleutherios

0 ATIOC EAEYOEPIOC

 

þalt 0 IEPOMAPTYPAC

þer 0 Aþjios Eleu.þth‚rios o jerom rtyras

be- Der M„rtyrer, bartlos mit mittellangem Ha

þlik priesterlichcr Kleidung und einem Krcuz

;l¡n der Hand, stammt aus Illyrien. Mit 15 JahI

þh- Diakon, mit 20 Bischof, erlitt er unter Seþ

 

mius Severus den M„rtyrertod.

Namenstag ist der 15. Dezember. Seine Ikonþ

wird beim Einsetzen der Wehen ins Geburts

haus gebracht.

Die GeH„rende klammert sich an einen ihn

geweihten Olivenzweig.

Zum Geburtshelfer maehte den Heiligenþ

die Namens„hnlichkeit mit der griechischen Ge

burtsg”ttin Eileithyia, einer Tochter der Hera. Aul

antiken Mnzen und Reliefs h„lt sie eine Fackel.

weil sie die Kinder þþuns Licht bringtþ(Licht = Le-

ben Geburt der Gottesmutter).

Die m„nnl. Form der Geburtsgottheit hieá Eleuth‚r

(Elewthir).

die volksetymologische Deutbarkeit seines Na-

mens als þþder Befreiendeþ, d.h. derjenige, der das

Kind aus dem Leib der Mutter l”sen hilft. Binden

und L”sen spielen bei Geburten als Gegenzauber

gegen Komplikationen eine gewichtige Rolle. In der

Antike muáten die W”chnerinnen die Haare und

den Grtel l”sen, die Anwesenden durften Finger

und Arme nicht verschr„nken.

Das Aufl”sen von Gebundencm sollte etwaige

Hemmnisse fr die þþEnt-Bindung<beseitigen

(-Marina).

 

þr

c uu þu

Elias und Elisa

0 IIPOþHTHC HAIAC KAI

0 PTf0þHTHC EAICCAIE

C7 Prophitis Il¡as ke o Proph¡tis Eliss„e

Ilias (Elias) ist eine der eindrucksvollsten Pri

phetengestalten des AT, Elisa sein Schler un

Nachfolger.

Israels K”nig Ahab (8.Jh. v.Chr.) war vc

Jahwe abgefallen, Elias sagtc eine Drre- ur

Hungerperiode voraus. Nach l„ngerem Ru

enthalt in der Einsamkeit zeigte er durch e

Feuerwunder dem Ahab, wie m„chtig Jahþ

ist; das Feuer t”tete 950 Baal- und Ascher

Priester. Schlieálich begann es zu regnen uz

Elias muáte fliehen. Auf einem hohen Be

erschien ihm Jahwe. Nach Ahabs Tod fuhr

in einem feurigen Wagen in den Himmel (þ

pos -Johannes der T„ufer) .

 

Fest und Brauchtum um Elias

Tag des Elias - Patron des Regens, Donne

und Blitzes, Heiliger des Landvnlkes und B

schtzer - vor dem Feuer - ist der 20.Ju

Blitzt und donnert es, dann jagt der Propþ

mit seinem feurigen Wagen hinter Drach

oder Teufeln her, schleudert seine Blitze na

ihnen.

Wie die Ksten abgesichert werden durch eiþ

Kette von Nikolauskapellen (-Nikolaus) ,

die Bergspitzen durch Eliaskapellen. Die j

weils h”chsten Gipfel auf griech. und sdslaþ

schen Inseln und Halbinseln heiáen Prophiþ

Elias bzw. Sveti Elia. Es sind Himmelfahrl

berge Aufstiegstreppen zu Gott: die feuri;

Ruffahrt des Propheten gilt als Pr„figurati<

der -Himmelfahrt Christi. Uor der Eliask

pelle auf dem Taygetos bei Sparta samme

sich am 20. Juli die Umwohner, um in d

Abendd„mmerung ein gewaltiges Feuer :

entfachen. Als Opfer wird Weihrauch hinei

geworfen. Die Zurckgebliebenen in den ur

liegenden D”rfern entznden, sobald sie d

Eliasfeuer sehen k”nnen, kleinere Feuer aþ

Reisig, umtanzen sie und springen darbe

Das Wetter des Eliastages zeigt an, wie dþ

kommende Winter ausfallen wird.

Im Tropfen aus der ™lleuchte vor der Fam

lienikone schimmert am Eliastag beim erste

Strahl der Sonne die Zukunft dessen auf, dþ

darin hineinblickt.

 

on

Elias und Elisa im Alten Testament

Elias bedeutet þþmein Gott ist Jahweþ(nicht

þþBaalþþ, nicht þþAscherarr, deren von K”nig

Ahab begnstigte Kulte der Prophet bek„mpft

hat). Die wohl rauheste Erscheinung des Pro-

phetentums, erkl„rter Gegner der Despotie

Ahabs, mahnte zum einfachen Leben zurck-

zukehren, wetterte gegen die despotische Will-

kr Ahabs. Statt im Tempel, verehrte er Gott,

wie es die Vorfahren taten, auf hohen Bergen

und in der Wste, kleidete sich in Felle und

Leder. So wird er sp„ter fr die Christen zum

Typos -Johannes des T„ufers, den schon die

Zeitgenossen als den wiederkehrenden Elias,

den endzeitlichen Vorl„ufer des Messias, ansa-

hen (þþ,loh. l, 21). Christus sagt unter Anspie-

lung auf dessen Enthauptung: þþElia ist gekorn-

men und sie haben mit ihm gemacht, was sie

wollten. þMark. 9, 13. Elia ist Vorbild der Ere-

miten und M”nche.

Seine feurige Auffahrt, seine loekere Hand im Um-

gang mit dem Feuer, das er vom Himmel fallen l„át

- Jesus Sirach bezeichnet ihn als einen Prophten wie

Feuer - und die Drreperiode, die er ber Israel

herbeit1ucht, lassen ihn als eine Art von Sonnen-

heros erscheinen. So gleicht der auffahrende Elias

auf frhchristl. Darstellungen dem Helios auf dem

Sonnenwagen (-Himmelfahrt Christi). Die Na-

mens„hnlichkeit llias - Ilios (= Helios = Sonne)

erleichtert die Verschmelzung beider. Nachdem

Kaiser Konstantin Christus die Eigenschaften des

Sol invictus (unbesieglicher Sonnengott) zugespro-

chen hatte, wurde Elias zum Typus des sonnenhaf-

ten Christus. Der streitbare Feuerschleuderer ber-

nimmt die markanten Anh”hen, auf denen zuvor

der Blitzeschleuderer Zeus verehrt worden war.

Elisa, sein Schler, dessen Tag der 14. Juni ist,

erh„lt vom feurig auffahrenden Elias dessen

Prophetenmantel, der dem schlichten Wun-

dert„ter allerdings um einiges zu groá war.

 

Elias auf Einzeldarstellungen

Allein oder mit anderen Propheten zusammen

wird Elias weiáhaarig, mit wildem, oft zweige-

teiltem Vollbart dargestellt, angetan mit zotti-

gem Fellumhang, in den H„nden eine Textrol-

le: þþEs lebe der Herr, der Gott der Gewalten,

der C,ott Israelsþþ.

Elisa ist kahlk”pfig und hat einen langen dn-

nen Bart (laut 2. K”n. 2, 23 24 haben ihm Kin-

der þþKahlkopf komm heraufþzugerufen, zur

ten und seines Gehilfen Elisa zusammengefaþt weþ

den. Russisch, 18. Jh.

Strafe wurden sie von B„ren gefressen) . l

schmckt das Schriftband: þþSo wahr der H

lebt und Deine $eele lebt, werde ich Dich ni

verlassen. þ(2. K”n. 2)

Szenische Ikonen und Ikonen-Randbilder

Die sp„t- und postbyz. Elias-Ikonen in den Bergl

pellen enthalten szenische Randdarstellungen:

fElias sitzt, das Gesicht in die H„nde gesttzt,

einer Wstenh”hle. Ein oder zwei Raben versorþ

ihn auf Geheiá Gottes mit Brot (vgl. 1. K”n. 17).

: Elias segnet die Gef„áe der Witwe (Gott ha

ihn zu ihr und ihrem Sohn geschickt, beide war

am Verhungern): þþDas Mehl im Kud soll nicht vþ

zehrt werden und im ™lkrug soll kein Mangel he

schen, bis auf den Tag, da der Herr es wird regn

lassen aufErden.þ(l. K”n. 17 14)

^ Elias erweckt den eben verstorbenen Sohn c

Witwe. Der Junge sitzt aufrecht im Bett, emporþ

zogen vom Propheten. Auf manchen Bildern hauc

er ihm auch seinen Atem ein. Seitlich kniet die W

we. Die Kleidung von Mutter und Kind sind oft

der roten Feuerfarbe des Prupheten gehaltþ

(l. K”n. 17, 17 24).

Elias steIlt sich dem Ahab, der auf einem fr

lich geschmckten Pferd sitzt. Ahab hatte nach ih

gefahndet. Die Notsituation nach drei Jahren Dr

c u . rru uv u c r r xþ-

ne Ende des IZ !h.s ‘ mrt ¢arockert Sfilerizflssen.

zwingt ihn, aufElias’ þorschlag einzugehen. (l. K”n.

I 8, I 7 20)

Feuer f„llt vom Himmel und entflammt das Op-

fer auf dem fr Iahwe errichteten Altar. Der Pro-

phet kniet betend davor. Die Leute Ahabs liegen

verst”rt auf der Erde. Elias hatte vorgeschlagen,

þ’þ6 ‘þ

mel ein ™pferaltar errichtet wrde; die Gottheit, die

das Opferfeuer selbst entzndete, sollte Israel be-

herrschen. Vor Elias standen mehrere Krge; er

hatte den Altar dreimal mit Wasser durchtr„nken

lassen. (1. K”n. 18, 21-39)

Elias l„át die Baalpriester von den Soldaten

Ahabs festnehmen und enthauptet sie eigenh„ndig

mit dem Schwert (1. K”n. 18, 22). Wolken: Gott

hatte das Opfer angenommen und schickt Regen.

Elias schl„ft auf der Flucht vor Ahabs Frau Ise-

bel in der Wste unter einem -Baum, wird von

einem Engel mit Speise und Trank versorgt (Pr„fi-

guration des Abendmahls), wird sv gest„rkt fr die

Besteigung des Karmel, auf dem er 40 Tage und

N„chte bleiben soll (l. K”n. 19, lþ).

Gott erscheint dem Elias als zartes S„useln, be-

gleitet von heftigeu Winden und Erdbeben. Der

Prophet kniet auf einem hohen Berg. šHer ihm

dichtes. rotfþuriþþs G E“

þmanuel

wird am Tag der -Verkl„rung Christi, ebenfa

einer Epiphanie, verlesen.

þElias wirft seinen Mantel ber Elisa, macht i

sþzum Propheten. Elisa kniet auf einem Ack

bisweilen verbrennt er seinen Zugochsen auf einþ

Altar mit dem Holz seines Ptlugs (l. K”n.

l9-27).

Elias steht auf einem hohen Berg, weist zþ

Himmel und bedroht die von Ahabs Sohn Aha

ausgesandten Hauptleute mit dem g6ttlichen Feu

Oft werden herabfallendes Feuer, kniende und

daliegende Soldaten abgebildet (2. K”n. l, 9-14).

Elias teilt, kurz vor seiner Himmelfahrt, mit :

nem h„renen Mantel das Wasser des Jordan þ

geht. zusammen mit Elisa, hindurch. 50 Nachkþ

men des Propheten bleiben in der Ferne zurþ

(2. K”n. 2, lþ).

Elias’ feurige Auffahrt. In einem Flammen

gen, gezogen von zwei oder vier feurigen Pferd

f„hrt Elias in den Himmel. Auf „lteren Ikonen þ

er von ein oder zwei Engeln untersttzt, auf pos1

zantinischen, auch auf russischen Ikonen erschþ

zuweilen Guttvater in einem umw”lkten Himm

segment. Elisa schaut nach oben und versucht,

Mantel zu ergreifen, den der Entrckte herun

gleiten l„át.

Rabenspeisung wie Auffahrt werden oft als

Einzelszenen dargestellt. Russische Ikonen

fassen vom 16.Jh. an die Rabenspeisung, die

Engelspeisung, die Durchquerung des Jordan,

das Erscheinen Gþttes und den feurigen Auf-

stieg zu einem verschachtelten Mehrszenen-

bild zusammen.

 

Mose und Elias - Gesetz und Leidenschaft

Das Fellkleid des Propheten, seine wunderwir-

kende tierische Haut, ist Ausdruck fr die

Welt der Empfindungen, der bildhaften Visio-

nen, des šberrationalen und Ekstatischen.

Der prophetische Zug bildet einen Gegensatz,

zugleich eine Erg„nzung zur Nchternheit des

Gesetzes und seiner Normen: Bei der -Ver-

kl„rung Christi, typologisch vorgebildet durch

die Gotteserscheinung auf dem Karmel, be-

kennen sich Mose und Elias als Vertreter der

beiden Pole des AT (Gesetzlichkeit und eksta-

tische Vision) zur G”ttlichkeit Christi.

Fr das AT ist Elias Sprachrohr des sich in den

Naturgewalten entladenden Zornes Gottes,

fr das griech. Landvolk Schutzpatron gegen

das Toben der Elemente.

 

 

 

Der Heilige Georg:

 

Festtag und Volksglaube:

Agios Georgios ist dem Hl. Georg geweiht, dessen Festtag am 23. April gefeiert wird. Der Heilige Georg (O Agioj Gewrgioj Nikhfo­roj), ikonographisch als Drachentöter zu Pferde dargestellt, ist der Schutzpatron der Landleute (Gewrgioj, gr. Bauer) und der Krieger. Der hl. Georg ist in Griechenland der populärste Heilige. Sein Pendant ist der Heilige Demetrios. Der griechische Bauer hält sich an zwei Jahreszeiten, Sommer und Winter. Die Wendepunkte dazwischen werden von zwei Reiterheiligen markiert. Am Georgs­tag (23. April) beginnt mit dem Sommer das ländliche Wirtschaftsjahr, am Tag des Demetrios (26. Oktober) der Winter. Der Heilige Georg ist Schutzpatron der Bauern und Hirten - die Sommerarbeitsverträge für Landarbeiter und Schafhirten gelten von seinem Na­menstag an - er schützt auch die Gefangenen, die Armen und die Soldaten. Einer byzantinischen Legende nach hatte ein Sarazene in Palästina in einer eroberten Kirche, die die Gebeine des Heiligen barg, auf ein Georgsmosaik im Gewölbe geschossen. Dicht vor dem Bild wendete der Pfeil und traf den Schützen mitten ins Herz. Der Mosaik-Georg streckte seine Hand aus, die Sarazenen gerieten in Panik und trampelten sich gegenseitig tot. Die Berichte der Davongekommenen hatten zur Folge, daß sich die Sarazenen einem Georgsheiligtum von nun an nur zitternd und ihn lobpreisend näherten.

 

Aus Kleinasien vertriebene Griechen berichteten, Georg sei oftmals hoch zu Roß als Lichterscheinung aufgetaucht, im von muslimi­schen Türken bedrohte Christen zu retten. Im alten Rußland hatte man Georg als Schutzpatron gegen die Tartaren angerufen. Ein Bild des Heiligen schmückte die Kaiserbanner von mittelbyzantinischer Zeit an und heute noch die Regimentsflaggen des griechischen Heeres.

 

Der Heilige Georg stammte aus Kappadokien, ging in den Kriegsdienst und erlangte unter Diokletian hohe Ehren. Als Christ wurde Georg nach mehreren Martern entweder in Nikomedien oder zu Lydda 303 enthauptet.

Kult:

Erste Verbreitung im ganzen Vorderen Orient einschließlich Ägyptens und Äthiopiens. Schriftliche Quellen bezeugen den Georg-Kult in Diopolis-Lydda, angeblich Ort des Martyriums und des Grabes, sowie in Syrien. Über Zypern, Kappadokien und Georgien kam der Kult nach Konstantinopel und anschließendem Übergreifen auf die slavischen Länder. In der Orthodoxie seit alters als Erzmärty­rer gefeiert, ist seine Verehrung auch in Rom seit dem 23.4.683 nachgewiesen.

 

 

Die Georgslegende:

In einem See in Lykien (Kleinasien) hauste ein gewaltiger Drache, von den Ureinwohnern als Gott verehrt. Als Tribut für die allsom­merliche Bewässerung der Felder verlangte das Ungetüm jährlich ein Kind zum Fraß. Als die Reihe an die Königstochter Elisabe kam, griff der Heilige aus Lydda in Kappadokien ein, ritt gegen den Drachen und tötete ihn. Dieser Tat wegen bekehrten sich viele Heiden, darunter auch die Frau des Kaisers Diokletian zum Christentum - Ursache für Georgs Märtyrertod gegen 303. Nach einer an­deren Überlieferung wurde er als Soldat seines Christenglaubens wegen gemartert. Seine Standhaftigkeit löste eine Welle von Bekeh­rungen aus. Nach dieser Version war es die Seele des bereits getöteten und zum Heiligen gewordenen Georg, die gegen den Drachen anritt.

 

Nach orthodoxer Auffassung leben die Verstorbenen bis zum Wiederkunft Christi in einer ihnen vorbehaltenen Totenwelt. Die Heili­gen werden jedoch gleich nach ihrem Tode vergöttlicht (Theosis) und können als Helfer bedrängter Menschen in die Geschehnisse auf der Erde eingreifen.

 

Auch die legenda aurea beruft sich bei der Darstellung des hl. Georg auf mehrere ältere Legenden. Diese benennen einmal eine Ari­anerbischof Georg von Alexandrien, der nach zahllosen Martyrien immer wieder vom Erzengel Michael zum Leben erweckt wird, andere beziehen sich auf einen Perserkönig Dadian, der in späterer Legendenfassung als Richter Dacian die Martern des Christenbe­kenners Georg unter Diocletian veranlaßt. Nach der legenda aurea haust in der Stadt Silena in Lybia ein Drache in einem See vor der Stadt und verpestet diese mit seinem Gifthauch. Zwei Lämmer müssen ihm täglich geopfert werden, um seinen Grimm zu stillen. Als nun keine Lämmer mehr aufzutreiben sind und schon viele Söhne und Töchter geopfert werden mußten, trifft das Los die Königs­tochter, die nach herzzerreißendem Abschied von den Eltern an den See vor der Stadt geht. Da kommt Georg und verspricht ihr Hilfe. Als der Drache erscheint, schwingt Georg mit dem Zeichen des Kreuzes die Lanze und durchbohrt das Untier, das zu Boden stürzt. Er fesselt diesen mit dem Gürtel der Königstochter und zieht das Untier daran in die Stadt, wo alle die Flucht ergreifen. Aber Georg winkt ihnen und verspricht den Drachen zu töten, wenn sie sich zu Christus bekehren lassen. Dann erschlägt er den Drachen und der König und das Volk lassen sich taufen (nach Reclams Lexikon der Heiligen und biblischen Gestalten. 7. Auflage Stuttgart 1991, S. 249).

Diese in den ältesten Georgslegenden immer wieder auftauchenden Vorstellungen von der heldischen Bekämpfung und Befreiung aus der Drachengewalt des Bösen durch ein neues Bewußtsein verdeutlicht symbolhaft die Befreiung vom Heidentum als dem Bösen durch die Taufe, bzw. des Guten über die Schlange Drachen) als Symbol des Bösen. Hinter dem weitverbreiteten Drachentötermotiv steckt der Kampf dergöttlich geordneten Menschenwelt, des Kosmos, gegen das Chaos, letzteres symbolisiert durch das Drachenun­geheuer der Unterwelt (Germanisch: vgl. Siegfriedssage; mesopotamisch: Marduk tötet den Drachenh des Herrn der Meere Tiamat zund formt dessen Leiche zur Welt; griechisch: Apollon tötet Python, Zeus Typhon, Herakles die Hydra). Eine psychologische Inter­pretation legt das Nebenmotiv der Jungfrauenbefreiung nahe: Der Drache als chaotisch-zerstörerische Seite des mütterlichen Prin­zips, das den Jugendlichen nicht loslassen und sich entfalten läßt. Erst wenn dessen Einfluß überwunden ist, kann die "Jungfrau er­obert werden". Der Kampf stellt so einen Reifeprozeß des Jugendlichen dar, in dem sich dessen Einstellung zur Frau wandelt. O Georgios heißt im Alt- wie im Neugriechischen "der Bauer", wörtlich, "der, der die (mütterliche) Erde bearbeitet" (nach Spitzing, a.a.O., S. 130 f).

 

 

Ikonographische Darstellung:

Auf griechischen, serbischen, rumänische und russischen Ikonen reitet der Heilige, jugendlich bartlos, mit militärisch kurzem Haar, üblicherweise von limks her auf einem lichtweißen Roß. weiß hat die größtmögliche Nähe zum göttlichen Licht (in der griechischen Mythologie besiegt der Lichtgott Apollo die Schlange Python). Als Lichterscheinung haben die klienasiatischen Griechen den Heili­gen gesehen. Sein Militärmantel, rot, in der Farbe des Märtyrerblutes und des Triumphes, flattert flügelgleich hinter ihm her. Georg rammt dem Drachen seine Lanze ins Maul (Eine frühe fassung dieses Motivs zeigt ein Außenrelief an der Nordwestwand der Kirche von Achtarmar, Ostanatolien, 916-921; vom 13. Jh. an wird dieser darstellungstyp populär. Der ältere - Georg zu Pferd aber ohne Drachen - ist selten). Das als Kreuz ausgebildete Lanzenende bedeutet: Georg verdankt seinen Sieg nicht eigener Kraft, sondern der Gottes. Auf postbyzantinischen Ikonen ist rechts als winzige Gestalt Elisabe vor einer Stadtmauer zu sehen. Gelegentlich ragt von der rechten oberen Ecke aus die Hand Gottes, umgeben von einem mehrstrahligen bläulichen Himmelskreis, ins Bild; öfters hält ein schwebender Engel die Krone des Martyriums über den Heiligen.

 

Zusammen mit den Megalomärtyrern Demetrios, Theodoros und Merkurios wird Georg bereits vom 9. Jh. an als stehender junger Mann in der Ritterrüstung mit Schild und Lanze in den unteren Bildreihen an Kirchenwänden dargestellt (s. hierzu die Darstellung in Agios Nikólaos Orfanos, Thessaloniki, Anfang 14. Jh., Abb. bei Spitzing, a.a.O., S. 132).

 

Als eigenständige Wandmalerei oder als Miniaturbilder an den Rändern von Ikonen kommen Marterszenen des hl. Georg, oder die Tötung des gefangenen Drachens in der Stadt mit dem Schwert häufig vor. Auch die Rettung des Thermodatis (Teewasser-Einschen­kers): Georg prescht mit dem Pferd durch ein Gewässer. Auf der Kuppe des Pferdes ein orientalisch gekleideter Junge mit Teekanne oder Pokal in der Hand, der Seeräubern hatte dienen müssen (Nikólaos Phountoukli Rodos 14. Jh.).

 

Literatur:

Keller, Hiltgart: Reclams Lexikon der Heiligen und biblischen Gestalten, 7. Auflage Stuttgart 1991, S.249; LCI: Lexikon der Christlichen Ikonographie, Sonderausgabe Freiburg 1974, S. 366 f; Spitzing, Günter: Lexikon byzantinisch-christlicher Symbole: die Bilderwelt Griechenlands und Kleinasiens, München 1989

 

 

Hände:

Ta chéria; Gesten auf byzantinischen Bildern haben genau festgelegte Bedeutungen. Handhaltungen, die nur vage ‘Gestimmtheiten’ ausdrücken, sind selten. In den Mittelmeerländern sind Handzeichen, die das gesprochene Wort unterstreichen oder ersetzen, traditio­nell stärker verbreitet als im Norden. Asiatische Kulturen verfügen über einen reichen ‘Wortschatz’ an religiösen Gesten (Mudras), Gebete, die mit den Fingern ausgeformt werden (Buddhadarstellungen) .

 

Segensgestus Christi:

„Wenn du die segnende Hand malst, so verbinde nicht die drei Finger miteinander, sondern verbinde den Daumen und den, der neben dem Mittelfinger ist (Ringfinger), wodurch dann der gerade Finger, der Zeigefinger und die Biegung des Mittelfingers den Namen J S andeuten: Der Zeigefinger bezeichnet das J, der gekrümmte (Mittelfinger) aber, der neben ihm ist, das S (das gekrümmte byzantini­sche große Sigma). Der Daumen aber und der Ringfinger, welche kreuzweise miteinander verbunden sind, und die Biegung des klei­nen Fingers daneben deuten den Namen Ch S an. Denn die Querstellung des Daumens, der mit dem Ringfinger ist, zeigt den Buch­staben Ch, der kleine Finger, der die krumme Gestalt hat, deutet das S an, wodurch der Name Ch S gebildet wird. Darum wurden durch göttliche Vorsehung vom Weltenschöpfer die Finger der menschlichen Hand in solcher Weise geformt, deren nicht mehr und nicht weniger notwendig sind, um diesen Namen zu künden.“ Hermenia (Malerhandbuch vom Berge Athos).

 

Die charakteristische Fingerhaltung der rechten Hand, die die Abkürzung des Namens Jesus Christus formt, kommt bereits auf Mosai­ken des 6 . Jh.s vor (Metamorphosis Christi, Apsis Katholikon, Sinai, 565/66; San Vitale und Sant’Apollinare, in Classe, Ra­venna Mitte 6. Jh). Anfänglich ist die Fingerhaltung nicht imrner von der Zweifingergeste (zwei Naturen Christi) klar zu unterschei­den. Ab mittelbyzantinischer Zeit zeigen alle Christusabbildungen deutlich die Christusgeste . Mit ihr vollzieht Christus seine Wun­der, mit ihr deutet der Verkündigungsengel auf die Gottesmutter. Sie wird von Heiligen und Propheten, von Geistlichen beim Segnen geformt.

 

Bekreuzigung:

Die orthodoxen Christen bekreuzigen sich dreimal (Trinität) , wenn sie an einer Kirche vorbeikommen , wenn sie eine Ikone küssen, auch bei bestimmten Höhepunkten der Liturgie: Die Rechte tippt an die Stirn, schwingt im Bogen nach unten vor die Brust, berührt dann - im Gegensatz zur römisch-katholischen Praxis - erst die rechte und dann die linke Schulter. Die Hand selbst bildet dabei eine Dreiheit aus Daumen, Zeigefinger und Mittelfinger (Trinitätszeichen), während Ring- und kleiner Finger angewinkelt bleiben. Die Dreifinger-Bekreuzigung wurde 1653 vom russischen Patriarchen Nikon verfügt. Daraufhin spalteten sich die Altgläubigen von der Orthodoxie ab; sie halten an der zuvor üblichen Zweifinger-Bekreuzigung mit gestrecktem Daumen und Mittelfinger fest (Hinweis auf Christi göttliche und menschliche Natur).

 

Das Verhüllen der Hände:

Spätestens um 300 unter Diokletian ist der ursprünglich orientalische Brauch, die Hände mit seinem Gewand, einem besonderen Mantel oder Tuch zu verhüllen, wenn man dem Herrscher etwas zu geben oder etwas von ihm zu empfangen hatte, am römischen Hof eingeführt worden. Die Geste, die auch die Kleidermode (Tawlion an der Dalmatika =>Gewän-

der) beeinflußte, betonte den Abstand zwischen Kaiser und Volk. Den Kaiser mit bloßen Händen zu berühren konnte das Leben kos­ten. Wie anderes aus dem Kaiserkult, wurden die ‘verhüllten Hände’ in christlichen Huldigungsszenen übernommen - zunächst in die =>Anbetung Christi durch die drei Weisen (Sarkophag um 320, Vatikan, Museo Pio Christiano ex Lat 121 , 1) . Auf mittel- und spät­byzantinischen Bildern verhüllen die diakonierenden Engel ihre Hände (=>Geburt Christi, =>Taufe Christi); hier wird angespielt auf die Diakone die in der Liturgie die Engel verkörpern und die heiligen Gaben mit verhüllten Händen anfassen (Gleichsetzung des neu­geborenen bzw. getauften Christus mit den Abendmahlsgaben, der Engel mit den Diakonen).

 

Vergleichbar mit dem Verhüllen der Hände sind:

* das Verhüllen der Gaben mit Tüchern, dem Aër

(Proskomidie),

* das Ausbreiten des Antiminsion (=>Altar), bevor

die Gaben auf den Tisch gestellt werden,

* das Ausbreiten von kostbaren Tüchern bei Prozes-

sionen mit Reliquiensarkophagen (=>Einzug in

Jerusalem). Das Heilige darf nicht in Berührung kommen mit dem Profanen - der Haut des Menschen oder der nackten Erdoberflä­che.

 

Auf spät- und postbyzantinischen Bildern der ‘Heimholung Mariä’ schlägt ein Engel einem Frevler die Hände ab . Dieser hatte ver­sucht , das Totenlager der Gottesmutter dadurch zu entweihen, daß er es mit bloßen Händen anfaßte .

 

 

Wangenstütze als Geste der Trauer:

Johannes der Evangelist unter dem Kreuz, stützt die rechte Wange seines geneigten Kopfes mit der rechten Handfläche ab - eine Ge­steintensiver Trauer. Die trauernde Gottesrnutter zieht ihr Gewand zusammen, als ob sie fröstelte (=>Hand Gottes, =>Oranten).

 

 

Hand Gottes

To chéri tou Theoú; Verkörpert das Wirken Gottes. In seiner Gestalt als Vater und Schöpfer darf Gott selbst nicht abgebildet werden.

 

Gottes Hand im Alten und Neuen Testament

„0 Herr, sende Deine Hand herab aus der Höhe Deiner himmlischen Wohnung und stärke mich zu diesem mir bevorstehenden Dienst, auf daß ich ungerichtet vor Deinem furchtbaren Thron stehe, und das unblutige Opfer darbringen möge.“ (Priester vor der Schönen Pforte bei der Vorbereitung auf die Einkleidung für die Liturgie).

 

Im AT ist die starke Hand Gottes bildhafter Ausdruck seines machtvollen Wirkens. Die Ekstase der Propheten wird durch Gottes Hand verursacht: „Da seine Hand über mich kam . . . “ Jes. 8, l, „ ... da fiel die Hand Gottes auf mich.“ Ez. 8, 1

 

Im NT versteht Christus sein eigenes Wirken als Fingerzeig Gottes: „So ich aber durch Gottes Finger die Teufel austreibe, so komrnt das Reich Gottes ja zu euch!“ Luk 11, 20. Der Finger hat die Welt gemacht: „Wenn ich sehe, die Himmel Deiner Finger Werke,den Mond und die Sterne, die Du bereitet hast ... “Ps. 8, 4 und der die Gesetzestafeln beschrieben: „ ... gab er (Gott) ihm (Mose) zwei Ta­feln des Zeugnisses: die waren steinern und beschrieben mit dem Finger Gottes“ 2. Mose 31, 18.

 

Darstellungen der Hand Gottes:

Auf spätjüdischen (Dura Europos, Syrien, ca. 245 n. Chr.), frühchristl. und byz. Darstellungen vertritt die Hand Gottes den undar­stellbaren Gott selbst. Bereits auf den ersten christl. Münzen reicht die Hand Gottes Kaiser Konstantin den Siegeskranz oder streckt sich ihm bei seiner Apotheose (=>Himmelfahrt) aus

dem Himmel entgegen. Auf Elfenbeintafeln um 400 greift die Hand nach der Rechten des zum Himmel auffahrenden Christus oder verwehrt dem =>Abraham seinen Sohn zu opfern (auch auf Sarkophagen, Mosaik, San Vitale Ravenna, Mitte 6. Jh.). Im 4. und 5. Jh. ist die Hand als Repräsentation Gottes austauschbar mit dem Engel des Herrn . Vom 6. Jh. an erscheint Gottes Hand über der =>Tau­be Christi, bei der =>Verklärung (Apsis, Sant’Apollinare in Classe, Ravenna, 6. Jh.), später auch in der =>Verkündigung und der =>Kreuzigung. Jetzt nimmt sie die Form der Christusgeste an.

 

Den Texten des AT entsprechend wird Gottes Hand abgebildet bei der Übergabe der Gesetzestafel an Mose (Sarkophage 4. und 5 . Jh . ), bei der =>Hesekielvision (Güllüder, Kirche zu den drei Kreuzen). In spät- und postbyzantinischer Zeit erscheint die hinweisen­de Hand Gottes innerhalb eines als Kreissegment ausgebildeten Himmels in der rechten oberen Ecke von Ikonen. Ein mittelbyz. Son­dermotiv ist die groß aufgefaßte, die Christusgeste vollziehende Hand vor einem Kreuz inmitten eines Sternenhimmels (Osios Lukas, Anfang 11. Jh.,Yilanli Kilise, Ihlara).